Le Spleen de Paris
Le Spleen de Paris
« Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or », écrit Baudelaire à la ville de Paris, faisant d’elle le creuset de sa poésie. L’esthétique urbaine s’affirme pleinement dans les poèmes en prose du Spleen de Paris et dans la section « Tableaux parisiens », ajoutée dans l’édition de 1861 des Fleurs du Mal.
© Bibliothèque nationale de France
Un hymne aux « étonnantes villes »
Dans l’hiver de 1853-1854, Baudelaire adresse un petit ensemble de deux poèmes en vers et deux poèmes en prose à Fernand Desnoyers, qui coordonne un volume d’hommages à Claude-François Denecourt, concepteur de circuits dans la forêt de Fontainebleau. À la religion de la nature, il oppose un hymne aux « étonnantes villes » et à « la prodigieuse musique qui roule sur l[eurs] sommets ». Là se trouve la première trace éditoriale de ce qui deviendra Le Spleen de Paris. Et là se trouve, dans la disposition symétrique des poèmes, l’idée, à laquelle Baudelaire manifeste un attachement particulier, que son recueil de poèmes en prose, Le Spleen de Paris, « fait pendant » à son recueil de poèmes en vers, Les Fleurs du Mal.
« Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. »
« Je t’aime, ô capitale infâme ! »
Un autre épisode intervient dans la genèse du Spleen de Paris. En 1859, Baudelaire découvre les eaux-fortes d’un artiste singulier, d’origine anglaise, et guetté par le « démon cruel » de la folie, Charles Meryon (1821-1868), dont le talent poétise « la solennité naturelle d’une ville immense » (Salon de 1859). Une collaboration s’amorce entre le graveur et le poète : les planches de Meryon pourraient, dans l’esprit de Baudelaire, illustrer des textes en poèmes en prose qu’il composerait à cet effet. Le but de ce partenariat serait de susciter les « rêveries philosophiques d’un flâneur parisien ». Mais les exigences du graveur, qui voulait que le poète s’en tienne à une description exacte, eurent rapidement raison de ce projet.
Né rue Hautefeuille, dans le bas du quartier Latin, à proximité de la Seine et du pont Saint-Michel, Baudelaire n’a pratiquement jamais quitté sa ville natale, à l’exception de son voyage en mer à vingt ans, son exil à Bruxelles à la fin de sa vie et quelques rares escapades en province. Il a vécu les grandes transformations de la capitale, sous le règne de Louis-Philippe puis sous le Second Empire, et l’avènement de l’urbanisme haussmannien. La petite phrase qui tombe sous sa plume : « Le vieux Paris n’est plus », glissée parmi les premiers vers du Cygne, le plus mélancolique de ses poèmes parisiens, témoigne, à l’âge adulte, de la nostalgie d’un âge révolu.
Pourtant, le sentiment parisien qui parcourt l’œuvre de Baudelaire reste ambigu. Dans un projet d’« Épilogue » destiné à la seconde édition des Fleurs du Mal (1861), le poète fait de Paris une « énorme catin », dont le « charme infernal » le hante. « Je t’aime, ô capitale infâme ! », lui déclare-t-il après avoir confessé qu’en elle se trouvait, comme à l’état brut, la matière première de son esthétique : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ». Il aime et déteste le monde parisien, ses plaisirs et ses turpitudes, au point d’y vivre sans domicile fixe, dans des logements provisoires, comme si les murs de Paris, ses rues et ses jardins étaient sa seule demeure, son paradis, son purgatoire et son enfer.
Mais on voit aussi que les thématiques que lui inspire « la plus monstrueuse des villes », comme il la désigne dans le Salon de 1859, prennent de plus en plus d’importance dans son œuvre et participent, après le procès des Fleurs du Mal, du renouvellement de son inspiration.
« Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?
C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. »
« Un Hémisphère dans une chevelure »
Le Spleen de Paris, Petits poèmes en prose, XVII, 1868-1870
Une poétique de la vie moderne
© Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris, France / bridgemanimages.com
En 1861, dans la seconde édition du recueil, la poétique urbaine s’affirme pleinement. Aux subdivisions de l’édition de 1857, il ajoute une section intitulée « Tableaux parisiens », qui contient des poèmes reflétant la singularité de son parisianisme, comme Le Cygne, Les Sept Vieillards, Les Petites Vieilles ou À une passante : la ville est peuplée de fantômes, que le poète croise et avec lesquels il entretient de mystérieuses relations. Dans ces mêmes années de reconquête de soi, il compose des poèmes en prose, qu’il publie dans des journaux et revues et qui seront réunis après sa mort, sous le titre Le Spleen de Paris.
Any where out of the world. N’importe où hors du monde
Le Spleen de Paris, XLVIII
« Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et regarder ? La ville fourmille de monstres innocents. »
Album
Eaux fortes sur Paris
par Valérie Sueur
Le Petit Pont | Charles Meryon (1821-1868), 1850
Le petit pont
L’imminence de la destruction du Petit Pont, à trois arches, remplacé en 1853 par un pont à arche unique, a guidé Meryon dans le choix du motif de la première des Eaux-fortes sur Paris, gravée en 1850. Comme toutes ses planches, elle est à la fois le fruit d’une observation attentive et une recréation personnelle. L’eau-forte a été préparée par un dessin réalisé sur nature, grâce au procédé de la chambre claire, que le graveur a transformé en donnant plus de hauteur aux tours de Notre-Dame, « licences permises », se justifiait-il, « puisque c’est pour ainsi dire dans ce sens que travaille l’esprit, sitôt que l’objet qui l’a frappé a disparu devant ses yeux ».
Le Petit Pont | Charles Meryon (1821-1868), 1850
Le Stryge | Charles Meryon (1821-1868), 1853
Le Stryge
Le Stryge, que Meryon avait d’abord intitulé La Vigie, est une chimère née de l’imagination de Viollet-le-Duc lors de la restauration de Notre-Dame de Paris. Au-delà de la cathédrale, le graveur met à l’honneur la tour Saint-Jacques, sauvée in extremis de la destruction à l’époque où il préparait sa planche. Son insertion dans le panorama, alors qu’elle n’est pas visible depuis la balustrade de la stryge, lui confère le statut de monument-témoin du Paris médiéval menacé par les mutations urbaines dirigées par le baron Haussmann.
Le Stryge | Charles Meryon (1821-1868), 1853
La Tour de l’Horloge | Charles Meryon (1821-1868), 1858
La Tour de l’Horloge
Le Palais de Justice compte parmi les monuments des bords de Seine chers à Meryon. Les palissades et les échafaudages qui ceignent les façades de la Tour de l’Horloge, en restauration au moment où il la dessine, sont volontairement conservés dans la gravure, contribuant à la poétique de la modernité de la ville qui a séduit Baudelaire. Le poète, qui avait pu voir la planche dans L’Artiste en 1858, s’en est souvenu lorsqu’il évoque « les prodigieux échafaudages des monuments en réparation » dans le passage du Salon de 1859 consacré aux eaux-fortes de Meryon.
La Tour de l’Horloge | Charles Meryon (1821-1868), 1858
La Morgue | Charles Meryon (1821-1868), 1854
La Morgue | Charles Meryon (1821-1868), 1854
La Morgue
Située sur l’île de la Cité, La Morgue était promise à la démolition lorsque Meryon l’a gravée. D’une blancheur aveuglante, les murs des immeubles du quai du Marché-Neuf, rythmés par les trous d’ombre des fenêtres, forment le décor d’une scène dramatique. Un noyé, qui vient d’être repêché dans la Seine, est conduit à l’« hôtellerie de la mort » sous le regard des badauds attirés par le funèbre spectacle. Cette planche des Eaux-fortes sur Paris se lit comme une allégorie de la ville moderne, « puissante agglomération d’hommes et de monuments », selon les mots de Baudelaire.
Le Pont-au-Change, 5e état | Charles Meryon (1821-1868), 1854
Le Pont-au-Change, 5e état | Charles Meryon (1821-1868), 1854
Le Pont-au-Change
Gravé en douze états, entre 1854 et 1861, Le Pont-au-Change révèle l’intimité de Meryon, ses oscillations entre angoisse et espoir, à une période marquée par son internement en 1858. Cette vue de la Seine dominée par le Palais de Justice, restituée avec une objectivité scrupuleuse, se transforme au fil des états successifs par des modifications apportées au ciel. Il s’emplit tantôt de ballons, tantôt d’un vol de canards, de mouettes et d’aigles, dont Baudelaire a souligné l’invraisemblance.
Le Pont-au-Change, 9e état | Charles Meryon (1821-1868), 1854
Le Pont-au-Change, 11e état | Charles Meryon (1821-1868), 1854
Le Pont-au-Change
Gravé en douze états, entre 1854 et 1861, Le Pont-au-Change révèle l’intimité de Meryon, ses oscillations entre angoisse et espoir, à une période marquée par son internement en 1858. Cette vue de la Seine dominée par le Palais de Justice, restituée avec une objectivité scrupuleuse, se transforme au fil des états successifs par des modifications apportées au ciel. Il s’emplit tantôt de ballons, tantôt d’un vol de canards, de mouettes et d’aigles, dont Baudelaire a souligné l’invraisemblance.
Le Pont-au-Change, 11e état | Charles Meryon (1821-1868), 1854
Le Pont-au-Change, 11e état | Charles Meryon (1821-1868), 1854
Le Pont-au-Change
Gravé en douze états, entre 1854 et 1861, Le Pont-au-Change révèle l’intimité de Meryon, ses oscillations entre angoisse et espoir, à une période marquée par son internement en 1858. Cette vue de la Seine dominée par le Palais de Justice, restituée avec une objectivité scrupuleuse, se transforme au fil des états successifs par des modifications apportées au ciel. Il s’emplit tantôt de ballons, tantôt d’un vol de canards, de mouettes et d’aigles, dont Baudelaire a souligné l’invraisemblance.
Le Collège Henri IV | Charles Meryon (1821-1868), 1864
Le Collège Henri IV | Charles Meryon (1821-1868), 1864
Le Collège Henri IV
Quatre ans avant sa mort, entre deux séjours à Charenton, Meryon grave une vue à vol d’oiseau du Collège Henri IV, commandée par deux amis pour le détourner de son mal-être. Dans les états intermédiaires, faisant fi des conventions artistiques, il superpose à la vue parisienne un horizon montagneux à gauche et un horizon marin à droite avec bateaux, oiseaux, monstres marins, et même Neptune et Amphitrite, rappelant son passé d’officier de marine et le désir de mer qui l’a habité toute sa vie.
Rue Hautefeuille, tourelle à l'angle de la rue Percée St André | M. Potémont, 1862-1863
Rue Hautefeuille, tourelle à l'angle de la rue Percée St André
Entre 1843 et 1866, Martial Potémont grave trois cents eaux-fortes consacrées à L'Ancien Paris. La planche 249 figure la tourelle d’angle de la rue Percée-Saint-André (devenue impasse Hautefeuille) et de la rue Hautefeuille, dans le sixième arrondissement, où est né Baudelaire (au n° 13, le 9 avril 1821). Au moment où la capitale subit les éventrations haussmanniennes, de nombreuses rues médiévales sont menacées et les tourelles deviennent autant d’emblèmes du vieux Paris. Epargnée, celle de l’hôtel de Fécamp représentée ici existe toujours.
Rue Hautefeuille, tourelle à l'angle de la rue Percée St André | M. Potémont, 1862-1863
Démolitions pour le percement du Boulevard Saint-Germain | Maxime Lalanne (1827-1886), 1863
Démolitions pour le percement du Boulevard Saint-Germain (Vieux Paris)
Dans le contexte des travaux haussmanniens, les démolitions ont commencé dès les années 1850, mais elles ont été très concentrées entre 1860 et 1865. Quelques vingt mille maisons ont été détruites, des ruelles et impasses ont été rayées du plan de Paris. Ce chaos urbain sans précédent frappe les imaginations. Une eau-forte de Maxime Lalanne, publiée par la Société des aquafortistes en 1863, conserve le souvenir de l’un des chantiers du percement du boulevard Saint-Germain.
Démolitions pour le percement du Boulevard Saint-Germain | Maxime Lalanne (1827-1886), 1863