Lettrage en liberté

Dans d'autres cas, la parole s'échappe dans le fond de l'image, le cadre du phylactère étant éliminé. Les plus anciennes représentations de paroles émises n'emploient d’ailleurs pas le principe du phylactère : au XIIe siècle, dans un Commentaire sur la Genèse de saint Jérôme, une lettrine A historiée présente un jongleur déguisé en maître d'école enseignant un ourson comme on le ferait d'un enfant en lui apprenant l'alphabet. Le jongleur, bouche ouverte, lui fait répéter : "ABC" ; en réponse, l'ours ouvre la gueule et dit : "A" (Cambridge, Trinity College Library, Ms O. 4. 7 f° 75). Les lettres s'envolent simplement dans l'image. A l'aube du XIIIe siècle, c'est également ce procédé qu'adoptent les enlumineurs du Psautier de la reine Ingeborge, femme de Philippe-Auguste (Chantilly, Musée Condé), et que l'on retrouve jusque dans les Très Riches Heures du duc de Berry, au mois de janvier : le duc se tourne vers un familier et lui dit : "Approche, approche".

L'ordre des discours

 

Le contexte peut parfois suffire à élucider l’ordre du discours, lors d’une question-réponse simple par exemple : "Nous voulons amour" demandent des puceaux. "Deux pour le prix d’une" répond la mère maquerelle. Mais il est quasi impossible de reproduire et de reconstituer l’ordre lorsque plusieurs acteurs s'expriment.
Dans le cas du dialogue, divers procédés ont été expérimentés. Certains artistes ont ainsi songé matérialiser le déroulement de la conversation en renversant le sens de lecture d'un des deux protagonistes, soit dessus-dessous, soit en inversant le sens des lettres de la phrase énoncée. La salutation angélique, exemple idéal de dialogue, fut l'exercice favori des enlumineurs et des peintres du XVe siècle. Dans le premier cas, Ave Maria se lit la tête en bas ; dans le second, il se lit comme si on le regardait dans un miroir : cela donne EVA AIRAM.
Un autre procédé consiste à incliner l'angle des phrases, notamment lorsque deux personnages dialoguent en se faisant face comme dans le Psautier de la reine Ingeborge dès l'an 1200. C’est encore le cas dans les très techniques livres de médecine italiens du XIVe siècle, où des médecins dialoguent face à face, le premier s'exprimant en ligne droite, et le second de biais. Ce procédé permet enfin de "viser" l'auditeur auquel le texte s'adresse : ici, Dieu s’adresse au médecin ; là, le diable poursuit du haut d'un pont de ses imprécations l'auteur terrorisé,  ses paroles descendent droit vers lui. Le système fonctionne aussi en sens contraire : une phrase peut monter vers le ciel. Comme dans le cas du phylactère, le lettrage en liberté ne peut se développer en ligne droite, horizontalement ou de biais, lorsque les personnages sont trop près l'un de l'autre. L'artiste du XVe siècle choisit souvent de le faire onduler au-dessus ou autour de la tête des acteurs, sortant de leur bouche ou non. Ce procédé ne convient pas non plus à un texte trop long. Il est courant de ne voir inscrit dans l'image qu'un très bref énoncé, parfois même un seul mot : dans tel manuscrit anglais du XIVe siècle, le diable argumente avec un peintre ; comptant les arguments sur ses doigts, il énonce, entre deux pointillés destinés à bien le distinguer du texte courant qui surplombe l'image, le mot "ergo" (donc). Cela suffisait à comprendre dans quel type de situation et de dialogue les deux protagonistes se trouvaient engagés : celui du démon tentant de convaincre un humain.


Paroles simultanées
Les artistes semblent ne s'être que rarement posé la question de la parole simultanée. C'est pourtant un cas observable dans un Roman de la Rose (Lyon, BM, ms) français du XVe siècle. Liesse danse main dans la main avec deux caroleurs qui l'encadrent, les paroles d'une chanson populaire courent en haut de l'image : "Pierre, Pierre, coigne le luy, coigne". Les deux danseurs reprennent le refrain en chœur : "O gay". Le "O" est placé devant la bouche du danseur de gauche, le "gay" devant le visage de celui de droite. On comprend, à ce partage du refrain, que tous deux doivent le chanter ensemble...