Au XVIIe siècle, les procédés de gravure dans le but de réaliser une estampe se répartissent en deux groupes : les procédés en relief et les procédés en creux.

Dans les procédés en relief, le motif destiné à être imprimé n'est pas creusé. C'est autour de lui que l'on creuse. On dit qu'il est épargné, d'où l'appellation de taille d'épargne parfois utilisée pour décrire cette technique, mais qui s'applique le plus souvent à la gravure en bois de fil, de même que le mot savant de xylogravure.

La gravure en bois de fil, c'est-à-dire exécutée dans une planche de bois coupée dans le même sens que les fibres de l'arbre, est la technique la plus ancienne. En Occident, elle se développe à partir de la fin du XIVe siècle, et règne sans partage jusqu'à la deuxième moitié du XVe siècle et à l'apparition de la gravure en taille-douce. La gravure en bois présente le double avantage de pouvoir être imprimée avec une presse typographique, donc en même temps, ou du moins dans le même atelier, que le livre, et de permettre des tirages à des dizaines de milliers d'exemplaires. C'est ce qui lui permettra de survivre dans les centres provinciaux produisant de l'imagerie populaire lorsqu'elle aura été supplantée par la taille-douce dans les capitales (à Paris dans les années 1630).
 

En gros, les procédés de taille-douce se répartissent en deux groupes : d'une part les procédés d'attaque directe du métal avec un outil, d'autre part les procédés d'attaque indirecte, où le travail de morsure est exécuté par un acide, ces différents procédés pouvant d'ailleurs se combiner ou se succéder.

Parmi les procédés d'attaque directe on compte d'abord la pointe sèche, pointe d'acier avec laquelle l'artiste griffe le métal, y provoquant des écorchures que l'on appelle des barbes, dans lesquelles, au moment de l'impression, l'encre est retenue. La pointe sèche, magnifiquement illustrée au XVe siècle par le Maître du Cabinet d'Amsterdam, puis par Dürer, a cependant le défaut de perdre très rapidement les finesses qui font sa beauté. Elle n'est pas rentable, ne permettant que quelques épreuves de bonne qualité, et, avant que l'invention de l'aciérage, en 1857, ne lui redonne une nouvelle jeunesse, elle n'est employée que comme adjuvant, Rembrandt étant le seul à l'utiliser pleinement.
 
Ensuite vient le burin. Cette petite barre d'acier de section carrée ou losangée, biseautée à une extrémité, emmanchée à l'autre dans une poire de buis, est l'outil par excellence du graveur. Poussée vers l'avant, dans une plaque que l'on peut faire pivoter, elle permet d'obtenir des pleins et des déliés, des droites pures et des courbes parfaitement galbées qui font toute la beauté de cette technique, développée dans le milieu des orfèvres au XVe siècle. Le burin naturel de Schongauer et Dürer évolue vers une manière rangée dont l'œuvre de Robert Nanteuil est, au XVIIe siècle, un des plus séduisants témoignages.
 

Les procédés d'attaque indirecte sont tous des procédés d'eau-forte. La plaque de métal décapée est recouverte d'un vernis protecteur. L'artiste y dessine à la pointe, dénudant le métal partout où elle passe. Posée sur un chevalet agrémenté d'une gouttière, la plaque est arrosée d'acide (eau-forte), lequel mordra les zones dénudées, plus ou moins longtemps selon la profondeur de creux désirée. Si le procédé de la gravure à l'acide est connu depuis le Moyen Âge, c'est seulement au début du XVIe siècle, avec Urs Graf, Dürer et Lucas de Leyde, qu'on l'utilise pour l'estampe. Mais le vernis alors employé, et dont se servent encore les graveurs de l'école de Fontainebleau, mou, épais et opaque, ne permet que difficilement les remorsures et donc les effets propres à la taille-douce. Il faut attendre Callot avec son vernis dur et transparent pour obtenir de l'eau-forte finesse et variété de tons. Le vernis de Callot, quelque peu assoupli par ses successeurs, permit à l'eau-forte son véritable développement. Ce fut grâce à cette technique, qui n'exigeait pas un apprentissage aussi laborieux que le burin, que la plupart des peintres eurent accès à l'estampe.