Suite à l’incendie qui détruisit en 1781, le théâtre du palais royal, Boullée propose un projet monumental qu’il situe dans un large espace entre le Louvre et le Carousel.
La
structure de l'Opéra de Boullée répond pour une grande part aux exigences du programme
d’un équipement de cette envergure . La salle forme un demi cercle. Ce choix
hérité des théâtres grecs est justifié par le fait que " les rayons
parfaitement distribués laissent jouir l’oreille et les yeux de la liberté la pklus
grande. ". À cette demi sphère répond l’arc monumental de la scène.
L’espace scénique demeure toutefois plus profond qu’il n’est large. La
structure du bâtiment tient compte également des impératifs de sécurité qui
s’imposent à l’époque afin d’éviter les trop nombreux incendies de
salles de spectacle ( incendies de l’opéra du Palais royal). L’édifice,
entièrement en pierre veut parer à cette éventualité. Seule la scène est réalisée
en bois et peut par un système ingénieux être précipitée dans un réservoir d'eau en
contrebas si par hasard elle venait à prendre feu. L’utilisation de la pierre permet
par ailleurs à l’architecte d'accentuer la monumentalité de l’édifice grâce
à une série de voûtes majestueuses qui couvrent la salle. Boullée se réfère ici
implicitement à l’architecture gothique dans son aspect le plus aérien. Grâce à
un subtil jeu d’ombres, il donne l’illusion de faire flotter la salle entre un
sous-sol obscur et un dôme aux allures de voûte céleste. À l'instar d'une cathédrale
gothique, la nef (ici, la grande coupole) est tenue par la masse des galeries annulaires
des circulations et des foyers. Le choix de ce type de structure illustre la permanence de
traditions déjà mises en œuvre précédemment par Soufflot (1713-1780) à
Sainte-Geneviève. Comme lui, Boullée habille à l’antique ce dispositif
" gothique " et donne ainsi un caractère moderne à son Opéra.
L'architecte s'impose une série de contraintes dans la réalisation de son projet
qui engendrent des sur-dimentionnements sans rapport avec les nécessités du programme.
Le volume du dôme monumental qui embrasse la salle et la scène, dépasse par ses
dimensions celui du Panthéon de Rome sans avoir pourtant l'épaisseur qui permettrait de
le porter (détail coque dôme) . Il y a là une recherche plastique délibérée de
l'architecte mettant en scène en tant que peintre autant que comme architecte, une
gigantesque structure.
La série des coupes montre les différents accès à la salle. Leur variété et leurs qualités respectives reflètent l’éventail des couches sociales auquel s’adresse l’édifice. Tout d’abord l’entrée par les massifs encadrant le grand escalier extérieur qui supportent les sculptures allégoriques des" renommées " puis celui situé sur l’axe longitudinal du bâtiment :
La coupe 1 met en lumière le mécanisme d’un opéra : l’orchestre prend place devant la scène disposée selon un pan incliné destiné à accélérer la perspective et ainsi augmenter la profondeur de champ pour le spectateur. Cette illusion est renforcée par le décor porté sur les cintres disposés parallèlement dans la cage de scène. Boullée bien conscient que de l’illusion dépend la réussite du spectacle propose au travers de ce projet un véritable manifeste pour un théâtre idéal. Afin d’obtenir une certaine vraisemblance, il laisse à la disposition un vaste espace de dessous de scène et multiplie les cintres. Cependant, malgré ces efforts, l’architecte avoue qu’il n’offre guère de solutions innovantes en particulier dans les parties hautes pour les décor de ciel.
La coupe 3 décrit de façon très précise la
salle de spectacle projetée par Boullée. Elle est séparée en trois parties : le
parterre ou parquet, les balcons au nombre de trois, reliés par un portique ionique et
une coupole à caissons dont les trois premiers rangs abritent trois autres niveaux où
s’entassent les spectateurs. Grâce à la colonnade, Boullée sépare les
différentes loges, sans transformer la salle en " cage à poulet ",
critique fréquente alors. Les colonnes d’ordre ionique évoquent la divinité
féminine (Vénus) qu’abrite le théâtre dans l’imaginaire de
l’architecte. Il ne s’agit pas d’une innovation puisque C.-N. Ledoux,
architecte contemporain de Boullée utilise déjà cet artifice du portique monumental
dans son célèbre théâtre de Besançon en 1775. Tout deux se réfèrent à
l’architecture antique du Panthéon et à la Renaissance italienne (téatro olympico
de Palladio).
L’architecte propose un théâtre idéal dans lequel tous les spectateurs voient correctement le spectacle. Pour ce faire, il adopte la forme semi-circulaire qui renvoie au théâtre antique et permet une visibilité optimale d’où que l’on soit dans la salle et ouvre le plus largement possible la scène qui " ne saurait offrir au décorateur un espace trop vaste ".. Par ailleurs, Boullée donne au parterre une pente qui permet également de ne pas être dérangé par le spectateur du rang devant soi. L’ensemble apparaît véritablement monumental grâce à la grande continuité du décor de colonnes et à la multiplications de lignes horizontales qui ont pour effet de dilater l’espace, prolongé verticalement par les lignes des caissons de la voûte.
Au delà
d’un simple projet d’opéra, Boullée développe au travers de ses dessins sa
vision poétique de l’art et des spectacles. Ainsi envisage-t-il l’opéra comme
un temple de Vénus et justifie par là, la présence des renommées, à
l’extérieur, de part et d’autre du grand escalier, " faites pour
accompagner les muses au temple du goût ". La dimension narrative de ces coupes
participe de la démonstration de l’architecte. Ainsi, dans les coupes de
l’opéra, les spectateurs viennent à la fois rendre hommage à la beauté et
assister au spectacle. C’est d’ailleurs une cérémonie liée à ce culte qui se
joue sur la scène, dans le cadre d’un autre projet de l’architecte celui de
l’église métropole transformée pour l’occasion en temple païen. Les
musiciens entourent le chef d’orchestre au pied de la scène sur laquelle les
acteurs, assemblés autour d’un autel rendent un sacrifice à la divinité. Cette
coupe illustre parfaitement la symbiose entre spectacle et culte de l’antiquité.