Le dossier
Casanova

Permanence de la musique

par Catherine Massip
 

Né d’un père comédien et d’une mère danseuse, comme il se plait à le rappeler dans Histoire de ma vie, Casanova a entretenu durant une bonne partie de son existence une grande familiarité avec le monde de la musique, que ce soit dans sa ville d’origine, Venise, où dans ses pérégrinations en Italie et en Europe. Mais quel monde et quelle musique ?

Figures de musiciennes

Au premier abord, ceux de l’opéra, de ses coulisses, de ses danseurs, ses chanteurs, ses imprésarios. Ces mémoires offrent donc un incomparable témoignage sur ces aventuriers de la musique qui, jouissant de la faveur des princes, diffusent l’opéra italien de Dresde à Vienne ou de Varsovie à Saint-Pétersbourg. Le simple catalogue de leurs noms ne saurait voiler une autre réalité, celle que suggèrent de nombreux indices semés au fil des pages, celle d’une attention, voire d’une sensibilité qui va au-delà de l’art du chroniqueur. Confié à sa grand-mère maternelle alors que sa mère s’envole pour une carrière qui la mènera jusqu’à Saint-Pétersbourg avant qu’elle se fixe à Dresde, il apprend le violon auprès de l’abbé Gozzi, chargé de son éducation à Padoue. Il mettra à profit ce talent modeste lors d’une brève période de disgrâce, en 1747, pour devenir violoniste au sein de l’orchestre du théâtre San Samuele, fonction qu’il s’empressera de quitter dès que la Fortune le favorisera de nouveau :

«Le docteur Gozzi m'avait assez appris pour aller racler dans l'orchestre d'un théâtre. [...] Me voyant réduit à cela après tant de beaux titres, j'en étais honteux, mais sur cela je gardais le secret. Je me sentais humilié mais pas avili. […] Me voila […], à l’age de vingt ans, devenu vil suppôt d’un art sublime, dans lequel si on admire l’homme qui excelle, on méprise à juste titre le médiocre. » HMV, I, p. 369-371
Il laisse un portrait peu flatteur de ses collègues musiciens, joueurs, ivrognes, bagarreurs, en un mot assez mauvais sujets.
 
Dans les premiers récits de ses expériences amoureuses, on croise souvent la musique, indissociable des plaisirs de société ou de la séduction féminine. Les héroïnes, voire les héros, de Casanova sont souvent parés de talents musicaux qu’il décrit avec l’exactitude de celui qui a quelque pratique de cet art. L’une chantera à livre ouvert des airs italiens en s’accompagnant au clavecin. Juliette, la Cavamacchie, chanteuse dont il narre la carrière mi-galante mi-artistique, lui demande d’organiser un concert avant un mémorable échange de vêtements et de sexe tout droit issu d’un épisode d’opéra buffa.
À Constantinople, chez M. de Bonneval, en une scène digne des Mille et Une Nuits, la charmante Zelmi achève de le séduire en dansant avec lui la forlane, une danse vénitienne, accompagnée d’un violon qu’il a fait venir (« je ne pouvais pas jouer l’air et danser »). À plusieurs reprises, il ne manque d’ailleurs pas de rappeler qu’il est excellent danseur, par exemple lors de son équipée espagnole. L’un des imposteurs qu’il croise en chemin, le faux prince de La Rochefoucauld, « chantait comme un ange ».

Bellino/Thérèse

L’une de ses principales conquêtes, Bellino/Thérèse l’ambigu, l’envoûte par sa voix sublime. Il/Elle fera une brillante carrière au théâtre San Carlo à Naples, s’enrichira, enfantera, épousera un jeune mari. Cette figure romanesque dont Casanova dissimule soigneusement l’identité (la Calori, Teresa Landi ?) sera évoquée pour la dernière fois à l’occasion d’une rencontre à Prague en décembre 1766. À chacune de ces rencontres, Casanova plonge dans l’univers et les coulisses de l’opéra, par exemple à Florence, où la belle continue sa carrière.

Henriette

L’aventure avec Henriette, la jeune aristocrate provençale, est tout imprégnée de musique. À Parme, pendant l’hiver 1749, Casanova loue une loge, assiste à un opéra buffa de Baldassare Galuppi dont la musique « était aussi excellente que les acteurs », et achète à l’intention d’Henriette la partition du finale du second acte (elle réclame ensuite d’autres airs) et un clavecin. Mais Henriette dévoile inopinément ses dons de joueuse de violoncelle, avouant plus tard qu’elle les garde secrets afin de ne pas attirer de critiques sur la position incongrue exigée par l’instrument. La scène pendant laquelle Casanova découvre les talents cachés d’Henriette est marquée d’une émotion intense :

« Le concert commença par une superbe symphonie ; puis les acteurs chantèrent le duo, puis un écolier de Vandini donna un concerto de violoncello, qu’on applaudit beaucoup. Mais voila ce qui me causa la plus grande surprise. Henriette se lève, et louant le jeune homme qui avait joué l’a solo, elle lui prend son violoncello, lui disant d’un air modeste et serein qu’elle allait le faire briller davantage. Elle s’assied à la même place où il était, elle prend l’instrument entre ses genoux, et elle prie l’orchestre de recommencer le concerto […]. Ne la voyant que se mettre en posture de vouloir jouer, j’ai cru que ce n’était qu’un badinage pour faire tableau, qui vraiment avait des charmes, mais quand je l’ai vue tirer le premier coup d’archet, j’ai pour lors cru que la trop forte palpitation de mon cœur allait me faire tomber mort. » HMV, I, p. 509 ( lire la suite)
Le prénom de l’héroïne, la posture de la musicienne font-ils pas penser au portrait de Mme Henriette de France jouant de la basse de viole commencé par Jean-Marc Nattier en 1748 et achevé, après la mort de la princesse, en 1754 ? Réminiscence aisée puisque la princesse était sœur de l’infante de Parme.

Esther

En décembre 1758, Casanova rencontre à Amsterdam la jeune Esther, fille d’un riche marchand, dont il note les affinités avec la musique : « Blanche de teint, noire de cheveux, et coiffée sans poudre avec des yeux parlants très noirs et très fendus, elle me frappa. Elle parlait très bien français ; elle touchait le clavecin d’une main très légère et elle aimait passionnément la lecture. »

Thérèse Imer

L’accompagnant au concert, Casanova retrouve l’une de ses héroïnes récurrentes, Thérèse Imer (1723-1797), fille du directeur de théâtre Joseph Imer, chanteuse de profession qu’il a connue à dix-sept ans, « jolie, bizarre, coquette » :
« Après une belle symphonie, un concert de violon, un autre de hautbois, l’Italienne qu’on vantait tant et qu’on appelait Trenti parut, se mettant derrière celui qui était au clavecin. Ma surprise fut grande lorsque j’ai vu dans cette prétendue M me Trenti, Theresa Imer, femme du danseur Pompeati […]. Je n’ai rien dit, écoutant un air qu’elle a chanté avec une voix d’ange, précédé d’un récitatif qui commençait par : Eccoti giunta al fin, donna infelice. » HMV, II, p. 111
La vie aventureuse de Thérèse, parfois misérable, parfois brillante, se poursuit à Londres, où elle ouvre, sous le nom de Cornelys, une maison de plaisir. Sa fille Sophie joue du clavecin, de la guitare, chante des airs en italien, danse le menuet.
À Dresde en mai-juin 1766, Casanova retrouve sa mère, ainsi que sa sœur mariée au maître de musique Pierre Auguste. S’il assiste à l’opéra-comique italien, c’est aussi pour se livrer à l’une de ses passions, le jeu, puisqu’en ce temps-là il y avait des tables de jeu dans les théâtres.

Critique d’une représentation des Fêtes vénitiennes d’André Campra

Cette familiarité avec le monde de l’opéra italien lui sert de référent lorsqu’il découvre, lors de son premier séjour à Paris, en 1750, les usages de l’Académie royale de musique. Curieusement, l’éloignement de cette forme d’art, voire son étrangeté, suscite l’un des développements les plus longs et les plus circonstanciés sur la musique qu’on rencontre chez lui. Dans sa description critique d’une représentation de l’opéra-ballet Les Fêtes vénitiennes d’André Campra (crée en 1710) – à laquelle il assiste au moment de la reprise donnée en 1750 –, il rejoint, certes, les préjuges courants sur l’opéra français et sa déclamation bien éloignée des usages italiens, mais il réagit en observateur avisé sur des points précis, le chant, la danse française ou la façon particulière de diriger l’orchestre :

« Nous allons nous mettre dans le parterre en payant quarante sous ; on y est debout, et on y trouve bonne compagnie. Ce spectacle est celui qui fait les délices de la nation. Solus Gallus cantat. Après une symphonie très belle dans son genre, donnée par un excellent orchestre, on lève la toile, et je vois une décoration qui me représente la petite place Saint-Marc vue de la petite île de Saint-Georges. » HMV, I, p. 575

Après avoir moqué la disposition erronée des monuments vénitiens représentés sur le décor, Casanova revient à la musique :

« La musique, quoique belle dans le goût antique, m’amuse un peu à cause de sa nouveauté, puis m’ennuie, et la mélopée me désole à cause de sa monotonie et des cris hors de propos. Cette mélopée des Français remplace à ce qu’ils prétendent la mélopée grecque, et notre récitatif qu’ils détestent et qu’ils ne détesteraient pas, s’ils entendaient notre langue. »

HMV, I, p. 575

Casanova croque ensuite un portrait à l’acide de deux illustres danseurs, un peu vieillissants à vrai dire, « un grand et beau danseur masqué », Dupré, « cette belle figure qui s’avance à pas cadencés, et qui parvenue au bout de l’orchestre élève lentement ses bras arrondis, les meut avec grâce, les étend entièrement, puis les resserre, remue ses pieds, fait des petits pas, des battements à mi-jambe, une pirouette ensuite, et disparaît après entrant à reculons dans la coulisse », et la Camargo, « qui comme une furieuse parcourt tout l’espace en faisant des entrechats à droite, à gauche, rapidement, mais ne s’élevant guère, applaudie à toute force ». Enfin, les dernières remarques de Casanova confirment l’acuité de son regard :

« Une chose qui m’a plu à l’opéra français fut l’obéissance du changement de décoration au son du sifflet. Le début aussi de l’orchestre au coup d’archet ; mais l’auteur de la musique avec un sceptre à la main qui se donnait un violent mouvement à droite et à gauche, comme s’il avait dû faire agir tous les instruments par des ressorts m’a choqué. Ce qui me fit aussi plaisir fut le silence de tous les spectateurs. » HMV, I, p. 577
Ce n’est évidemment pas « l’auteur » – Campra, mort en 1743, dont Casanova ne cite même pas le nom – qui dirigeait son œuvre, mais plutôt l’un des directeurs de l’Académie, François Rebel ou François Francœur.

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Les mœurs des chanteuses de l’Opéra le surprennent aussi, ce qui nous vaut un portrait non musical de Mlle Fel et de quelques demoiselles du ballet, dont il évoque, pour la première, ses nombreux enfants, tous de pères différents et, pour les secondes, leurs grossesses précoces et admises.
Lors de ce premier voyage en France, à l’automne 1750, Casanova s’immisce dans l’entourage de l’ambassadeur de Venise et suit la cour à Fontainebleau, séjour traditionnellement paré de comédies, opéras et ballets. Au cours de la représentation d’un opéra de Lully, il réagit vivement à la voix de la chanteuse, Mlle Lemaure, et se fait ainsi remarquer de la Pompadour :
« À la première scène voilà la fameuse le Maur qui sort de la coulisse, et qui au second vers fait un cri si fort et si inattendu que je l’ai cru devenue folle ; je fais un petit éclat de rire de très bonne foi ne m’imaginant jamais qu’on pourrait le trouver mauvais. »
HMV, I, p. 586
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