Le "Michel-Ange de la caricature"
d'après Ségolène Le Men

Le musée imaginaire de la caricature

"Ce gaillard-là a du Michel-Ange sous la peau !" Attribuée à Balzac, cette exclamation, qui est apocryphe, induit un rapprochement inattendu. Comment Daumier, ce dessinateur de presse, peut-il être comparé à Michel-Ange, qui devient sous la monarchie de Juillet la personnification du génie de la Renaissance, voire, désormais, celle du génie tout court ? On ne peut qu’en rire… Et pourtant la formule de "Michel-Ange de la caricature" a été souvent reprise dans le dernier quart du XIXe siècle, tandis que la critique ne cessait de mesurer Daumier aux plus grands artistes de tous les temps. C’était, pour les critiques, une façon d’introduire Daumier parmi les maîtres, et de reconnaître à la caricature, dont il devenait la figure emblématique, la portée d’un art. La rhétorique comparative induit aussi la question du musée imaginaire de la caricature : il s’agit de celui de Daumier qui est à l’œuvre dans l’atelier du lithographe, mais aussi de celui de ses critiques et de ses spectateurs. La référence à Michel-Ange peut se comprendre dans l’émergence de la mythologie de l’artiste moderne, dont ce dernier devient, parmi les maîtres anciens, la référence et le modèle, depuis Delacroix jusqu’à Rodin : elle renvoie à l’artiste total, qui était à la fois poète, peintre, sculpteur et architecte, dans l’unité d’une œuvre où l’ébauche et l’expressivité de chaque forme d’expression est prise en compte.
Appliquée à Daumier, l’expression "Michel-Ange de la caricature" permet de faire apparaître deux de ses particularités stylistiques de caricaturiste en tant qu’artiste moderne : la sensibilité au médium et l’aptitude à pratiquer plusieurs modes d’expression artistique et à investir son œuvre de lithographe de son expérience de sculpteur, de peintre et de dessinateur.

Le grand art de la caricature

La lithographie, par laquelle Daumier s’exprime en tant que caricaturiste, constitue l’axe principal de son œuvre. Sa longue carrière coïncide avec l’essor de cette technique, qu’il maîtrise dans le registre du noir et blanc, et s’achève au moment où les procédés photomécaniques nuisent à la qualité de reproduction des lithographies dans la presse tandis que s’impose, notamment dans l’affiche, la lithographie en couleurs. Au lendemain de la révolution de Juillet, alors que Louis-Philippe a été porté au pouvoir par les journalistes, la presse représente une puissance en plein essor dont bénéficient aussi les artistes, qui contribuent à l’illustration des journaux grâce aux progrès de la lithographie.
Daumier devient rapidement l’un des protagonistes de la "guerre de Philipon contre Philippe". Face aux grands genres des beaux-arts, qui appartiennent au double circuit de la commande officielle, vouée aux grandes décorations murales et à la statuaire, et de l’exposition au Salon, qui présente les œuvres au public et aux acheteurs, le dessin de presse offre dans ces années à quelques artistes une alternative de carrière. La caricature fonctionne comme un contre-pouvoir, tandis que le journal est devenu par excellence l’organe de la critique d’art, qui se développe alors. Incarcéré le 31 août 1832 à Sainte-Pélagie, Daumier, lithographe, revendique la "profession d’artiste peintre" !
 

 
Parmi les 4 000 lithographies répertoriées par Delteil, quelques pièces s’imposent comme des icônes magistrales dans l’art de la caricature politique et sociale : la lithographie politique est jalonnée de planches incontournables, depuis le Gargantua, qui mena Daumier en prison et révéla son talent, jusqu’à Page d’histoire, où, dans une composition saisissante, Daumier montre l’aigle de l’Empire terrassé, après Sedan, par la "parole qui tue", celle du poète des Châtiments, rentré d’exil et qui, dans l’épreuve présentée, co-signe avec lui la planche.
À côté du Daumier des planches politiques s’imposent les grandes séries sociales, qu’il s’agisse du réquisitoire à l’encontre des gens de justice, ou de la satire des bas-bleus qui prétendent à la qualité d’écrivain, ou de toutes les planches, innombrables, qui dévoilent au grand jour les heurs et malheurs, les petites misères du bourgeois saisi dans sa vie conjugale ou familiale, au quotidien. Le Grand Escalier du Palais, Vue de face est une étonnante composition striée horizontalement par les lignes des marches de l’escalier où déambulent les silhouettes des avocats confits de suffisance, arborant un masque sentencieux. Dans Le Parterre de l’Odéon, le bas-bleu, coassant "l’auteur, c’est moa", dans une loge remplie d’hommes en habits noirs stupéfaits par son audace, se redresse avec vanité.

Une version critique de la peinture d'histoire

La caricature prétend à la peinture d’histoire, elle inaugure une autre version du grand genre, une version critique, liée à l’actualité et au présent, non sans rapport avec les transformations du genre depuis l’exposition du Radeau de la méduse. Telle est la portée de La Rue Transnonain, célèbre planche de L’Association mensuelle, publiée en juillet 1834, à propos d’un massacre de civils perpétré en avril par la troupe, que Philipon interprète, dans La Caricature du 2 octobre, en des termes que Baudelaire reprendra presque textuellement : "… ce n’est point une caricature, ce n’est point une charge, c’est une page sanglante de notre histoire moderne, tracée par une main vigoureuse et dictée par une noble indignation." De même que La Rue Transnonain peut apparaître comme la contrepartie de la peinture d’histoire officielle, dans les années où s’élabore la représentation peinte de l’historiographie contemporaine à la gloire de Louis-Philippe, qui débouchera sur la création du musée de l’histoire de France, à Versailles, le Ventre législatif, planche parue quelques mois plus tôt dans la même série de L’Association mensuelle, peut être aussi perçu comme une riposte aux grandes commandes décoratives vouées aux monuments symboliques de la Monarchie constitutionnelle : un concours, dont Guizot avait programmé l’iconographie en trois sujets, avait notamment été lancé en 1830, pour la décoration de la nouvelle salle des séances et de la Chambre des députés. Le Ventre législatif offre une synthèse panoramique des séries de portraits-charges de Daumier qui corroborent et stigmatisent la vogue contemporaine de la peinture de portrait au Salon.

Cette situation de la presse illustrée n’est pas sans analogie avec la fonction que celle-ci assume face au système politique contemporain : dans les deux cas, entre en jeu la notion d’espace public. Le journal illustré sert de caisse de résonance aux débats de la Chambre comme il fait connaître par la critique les œuvres exposées au Salon : c’est sa fonction de diffusion, qui passe par l’enregistrement écrit et la reproduction lithographique. Il propose aussi, par la caricature, comprise comme "cri des citoyens", selon l’une des formules de Champfleury, une alternative aux débats internes à la Chambre, un autre mode de "publicité" des débats et de pratiques artistiques : c’est là que réside sa fonction non seulement satirique, mais aussi artistique et politique, son engagement, indissociable du journalisme.
Le journal de caricatures apparaît non seulement comme l’organe qui montre les "représentants représentés", espace de reproduction et miroir déformant à "la ressemblance garantie", mais aussi comme un espace spécifique de représentation, qui se prétend en prise directe avec le public et, conformément au principe de la liberté de la presse et de la liberté d’opinion, peut afficher des positions politiques républicaines. Les caricatures de Daumier stigmatisent alors, par la série de portraits-charges des députés et des ministres et par les scènes caricaturales où les thèmes du masque et de guignol sont récurrents, la Monarchie constitutionnelle censitaire mise en place par Louis-Philippe, roi des Français, en la présentant comme un leurre.
 

S’il a accompagné l’histoire de la lithographie en noir et blanc au long du XIXe siècle, Daumier a aussi participé à l’invention de son langage, qui s’appuie sur la relation entre texte et image, d’abord par l’explication, puis par la légende, dans un dispositif inspiré par la théâtralité et par les arts de la projection. De 1830 à 1835, quand paraissent les premières grandes caricatures politiques de Daumier dans la presse satirique, qui se déchaîne contre Louis-Philippe, l’expression caricaturale apparaît en France comme un nouveau langage visuel, dont l’interprète et l’instituteur auprès du public demeure Philipon, le rédacteur en chef de La Caricature (créée en 1830) et du Charivari (lancé en 1832), et le fondateur de L’Association mensuelle, grande planche mensuelle vouée, de 1832 à 1834, à constituer un fonds de réserve pour payer les amendes et les frais de justice des deux autres journaux : Philipon rédige des "explications" qui décryptent jour après jour les caricatures, en complicité avec le lecteur dont l’œil est ainsi peu à peu éduqué à leur lecture et à celle de leur iconologie toujours fondée sur le contrepoint du texte et de l’image. Tout un travail d’encodage et d’apprentissage est mis en œuvre par le rapport entre le texte et l’image, comme par la reprise, de planche en planche, des mêmes personnages reparaissant : ce sont les "célébrités du juste-milieu", qui sont modelées en terre cuite, mais aussi représentées en caricatures par Daumier et ses confrères des journaux de Philipon.
Déclinés en plusieurs séries, en tête puis en pied, avec puis sans armes parlantes, les portraits-charges permettent aux lecteurs de journaux de reconnaître les hommes politiques qu’ils attaquent tout en les initiant au code de la caricature, un peu comme l’Iconologie de Ripa l’avait fait pour les beaux-arts. Une fois ce nouveau langage mis en place, les "explications" sont devenues moins nécessaires, et il devient acquis que les planches ne peuvent se lire isolément, mais font partie d’un système sériel, qui est mis en évidence par le titre de série mais qui fait aussi référence à l’ensemble contextuel des autres planches, qu’elles soient ou non de Daumier, publiées dans le journal. Issu de l’univers du théâtre, Robert Macaire, dont les légendes sont écrites par Philipon, multiplie les emplois qui font de lui le "type" par excellence d’une nouvelle société d’affairistes et d’"industriels" stigmatisés par Daumier dans une critique sociale dont les enjeux demeurent politiques.

Les légendes

Le légendeur devient désormais un partenaire essentiel du dessinateur, qui contribue à faire dialoguer les personnages que la lithographie place sur des tréteaux imaginaires. Il sert en quelque sorte de médiateur entre Daumier et ses lecteurs. Mais le lecteur de caricatures familiarisé avec leur langage a acquis l’aptitude de les comparer mentalement et peut aussi se passer de la légende pour s’en tenir à une lecture visuelle de l’écriture lithographique de Daumier qui recourt à l’expressivité symbolique du contraste entre l’ombre et la lumière : un bon exemple en est la planche Lanterne magique, de 1869, qui superpose à l’urne du suffrage la lanterne de projection, et par là même contribue à définir le médium lithographique comme un nouvel Ars lucis et umbrae, voué à la propagation des Lumières, de la Liberté (dont le nom s’inscrit dans le cercle blanc de l’écran) et de la République.

Les passants comme premier public

L’art de Daumier, et particulièrement l’œuvre de caricaturiste et de dessinateur de presse qui l’a fait connaître, est pleinement un art de son temps ; son originalité et sa richesse tiennent au regard critique qu’il porte sur la société et la vie politique contemporaines. Ainsi, lorsque l’on feuillette les innombrables croquis livrés au Charivari, son dessin apparaît avant tout fondé sur l’observation, et son travail de caricaturiste se rattache à un style réaliste, qu’il partage avec Balzac et Champfleury, et qui se singularise tant par les cadrages et l’écriture lithographique que par la condensation de ses compositions, qui utilisent une large réserve d’images et d’œuvres et puisent leurs références à travers l’histoire de l’art. L’élaboration d’un tel style doit beaucoup à l’exceptionnelle mémoire visuelle de Daumier.
L’idée du musée d’images, qui annonce celle du musée imaginaire, est exprimée dans un thème traité par Daumier, celui de la devanture du magasin de caricatures devant lequel passent les gens de la rue. Diffusés uniquement par abonnement, les journaux de caricatures s’adressent sous la Restauration et la monarchie de Juillet à un lectorat fortuné, mais le spectre des lecteurs s’élargit à travers le réseau de lecture publique payant et citadin qu’offrent les cabinets de lectures. Les caricatures lithographiques des journaux satiriques bénéficient aussi, du fait de leur affichage en vitrine, d’un mode de diffusion gratuit et direct qui s’adresse aux passants, même s’il se limite à la devanture de l’éditeur, ce qui donne lieu à une iconographie par laquelle se définit un horizon d’attente médiologique – celui, en fin de compte, des "mass media". Ce schéma de composition, emprunté à la caricature anglaise, se retrouve chez d’autres caricaturistes contemporains, et se trouve répété dans l’œuvre de Daumier lui-même. Il marque l’avènement du "musée des rieurs", titre d’époque, qui met en évidence une particularité énonciative du langage caricatural, dont la cible, prise à parti, devient, selon la règle de "l’arroseur arrosé", tout à la fois victime et destinataire.
Le lieu d’exposition revendiqué par les caricatures n’est pas le Salon, mais ce "musée de plein vent", qui en est la contrepartie. La devanture du magasin de caricatures d’Aubert, le beau-frère de Philipon, sert, par exemple, d’arrière-plan à la dernière lithographie de la série des Bas-bleus, dont l’épreuve avant lettre du recueil Laran comporte une légende manuscrites. Indignées, mais aussi attirées par les caricatures qui se moquent d’elles, les deux femmes qui passent dans la rue et dont l’une montre du doigt le titre de la série permettent à la planche de fonctionner comme un frontispice.