Daumier

Le "Michel-Ange de la caricature"
L'écriture de Daumier

Un dialogue entre les expressions artistiques

Le style de Daumier s’est forgé dans le dialogue entre les expressions artistiques qui se répondent à l’intérieur de son œuvre : telle est l’originalité de son écriture plastique qui s’exprime dans plusieurs modes, comme le fait aussi Millet. C’est ainsi que l’identité stylistique des lithographies de Daumier se constitue en relation tant avec les différentes expressions artistiques qu’il a regardées, celles qui forment son musée imaginaire de caricaturiste, qu’avec celles qu’il a lui-même pratiquées.
 

Sculpture

La sculpture est importante tout au long de sa carrière, mais particulièrement à l’époque des bustes ayant servi de maquette aux lithographies des personnages réunis sur les bancs de l’hémicycle, dans la grande synthèse collective du Ventre législatif et de son "juste-milieu", puis à celle de Ratapoil, "personnage reparaissant" qui hante la production anti-bonapartiste de 1850 et 1851, pour la genèse duquel s’établit un jeu complexe entre lithographie et sculpture ; le rapport entre lithographie, dessin et peinture s’accuse et se renforce à partir de 1848, date à laquelle Daumier participe au concours pour la figure de la République, qui le conduit à la première exposition publique de sa peinture.

Peinture

Le rapport entre lithographie, dessin et peinture s’accuse et se renforce à partir de 1848, date à laquelle Daumier participe au concours pour la figure de la République, qui le conduit à la première exposition publique de sa peinture. Daumier, répondant à la règle du concours qui imposait aux concurrents une signature cryptée, "signe" son tableau de la marque des compagnons tailleurs de pierre, gravée en trompe-l’œil à la surface d’un bloc qui fait partie du socle de la République, ce qui peut s’interpréter autant comme une référence compagnonnique, voire maçonnique, que comme sa signature de lithographe.

Photographie

Un dernier mode d’expression à avoir intéressé Daumier, voisin de Nègre au quai d’Anjou, et ami de Nadar et de Carjat, est le médium photographique dont l’invention lui est contemporaine : ses lithographies entrent tantôt en compétition avec le nouveau procédé, comme dans l’instantané qui montre Nadar "élevant la photographie à la hauteur d’un art", en équilibre dans la nacelle de son ballon, le corps désarticulé dans une pose alors insaisissable à une photographie ; tantôt elles s’inspirent des nouveaux procédés de cadrages et des effets de lumière offerts à la photographie, comme dans Le Grand Escalier du Palais.
 

Les grands tournants stylistiques

Cette influence des différents médias traverse les grandes étapes de la production de Daumier, dans une alternance entre le politique et le social dictée par les accalmies de la censure. Dans les phases politiques, il est amené à récapituler ses acquis graphiques, il sait trouver, selon le mot de Michelet évoquant le souvenir du Dernier Conseil des ex-ministres, "la juste formule" : il s’agit essentiellement de trois périodes : celle des caricatures de jeunesse parues dans les années 1830-1835 et de la "guerre de Philipon contre Philippe", où la poire est, comme l’écrit Baudelaire "accommodée à toutes les sauces" et où Daumier s’exerce au portrait-charge, en relation étroite avec les bustes modelés en terre crue ; celle de la Deuxième République, que Daumier consacre à la galerie des Représentants représentés et où il retrace les mœurs parlementaires de la démocratie qui fait pour la première fois l’épreuve du suffrage universel, tandis qu’il ne consacre qu’un petit nombre de caricatures à la révolution de Février : ainsi, Le Gamin de Paris aux Tuileries, dont se sont souvenus par la suite Flaubert dans L’Éducation sentimentale et Eisenstein dans Octobre ; enfin, celle de l’Empire libéral prolongée par la Commune et l’Année terrible, dernière période qui représente le point d’orgue de son œuvre tandis que Daumier redécouvre l’éloquence de la grande satire en recourant au grand genre de l’allégorie qui montre les misères de la France en deuil, avec une puissance d’expression liée à une extrême sobriété des moyens, qui confine à l’abstraction visionnaire.


 
Dans les phases intermédiaires, celles des périodes de censure où Daumier perd la liberté d’exprimer ses idéaux républicains, il gagne en retour celle de choisir, hors de toute actualité, les "petits riens" de la vie quotidienne auxquels s’attarde son regard ; c’est alors que s’opèrent de grands tournants stylistiques, que se repèrent les motifs obsédants de son œuvre, les leitmotive qu’il réinterprète d’âge en âge et qui traversent ses différents modes d’expression : telle ou telle figure montrée tantôt à l’envers, tantôt à l’endroit, tel ou tel geste du bras amplement déployé, tendu jusqu’à l’extrémité de l’index comme dans Une péroraison à la Démosthène, tel ou tel tour d’expression plaqué sur un visage… Revenant sans cesse aux mêmes lieux, qui servent de théâtre récurrent à sa "comédie humaine", Daumier décrit les salles d’audience, les chambres conjugales, les salles de spectacle, les lieux d’exposition et, enfin, la rue et ses passants, nuit et jour, et par tous les temps. Ces périodes-là sont celles des "croquis", selon une formule souvent utilisée dans les titres des séries : Daumier se laisse aller à tracer des compositions drôles, extrêmement modernes par le dessin, par le rapport entre les pans de lumière et d’ombre et par l’articulation des plans qui se trouvent plaqués les uns sur les autres dans une conception de l’espace toute particulière.
Viennent d’abord les tableaux de Paris des années 1840, si proches par l’inspiration des poèmes en prose de Baudelaire et de certaines évocations de Balzac dans Ferragus ou La Fille aux yeux d’or, ce sont de petites scènes de genre, souvent présentées en vignette, où tout se joue dans la tension entre l’intimisme de la scène, voire son lyrisme, et l’intention caricaturale qui n’est jamais démentie ; puis, sous le Second Empire, alors que Daumier se trouve pendant trois ans chassé du Charivari, il se surpasse en quelques planches composées pour Le Boulevard que dirige son ami, le caricaturiste-photographe Carjat, parmi lesquelles Madeleine-Bastille, planche dont on peut voir la pierre lithographique, et Nadar élevant la photographie à la hauteur d’un art.
À son retour au Charivari, son dessin a acquis une dextérité, une liberté et une audace inouïes, et la lithographie se rapproche de plus en plus de l’aquarelle que collectionnent les amateurs : Daumier maîtrise toutes les ressources techniques de la lithographie, rehaussant de blanc ses planches par des grattages, réservant des surfaces qui font vibrer le blanc du papier avec le noir de l’encre auquel les meilleures épreuves confèrent une intensité exceptionnelle, comme dans La Crinoline par temps de neige, petit tableau lithographique de la série Croquis d’hiver où le trait d’humour est renforcé par la parole du concierge transcrite avec verve dans la légende. À la psychophysiologie de la bourgeoisie dont Daumier montre, selon le titre même d’une série, "les cinq sens", s’ajoute le sentiment de l’éphémère et des variations météorologiques : la pluie battante zèbre les planches, les flocons de neige poudroient sur la feuille, la canicule blanchit la page, les feuillages des arbres se parsèment de taches entre ombre et lumière dans un jeu impressionniste…
 

Un art "de seconde main"

Contre-discours, politique et polémique, la caricature, publiée dans le journal, devient une arme, non sans référence à la culture des images mise en place dans la période révolutionnaire. C’est à l’époque de Daumier qu’elle est reconnue comme un art inscrit dans une longue histoire, au moment où le Musée de la caricature est édité par Jaime. Art efficace, la caricature est aussi un art "de seconde main" qui fait jouer les images entre elles, tantôt les unes avec les autres, tantôt les unes contre les autres… Comme l’antique, dont il se moque, la Renaissance qu’il admire fait partie du musée imaginaire de Daumier et y prend une place décisive, bien qu’elle ait été peu soulignée dans son œuvre lithographique, et l’expression de "Michel-Ange de la caricature" va au-delà d’une simple formule d’éloge. Elle fait apparaître l’unité d’un art aux talents multiples, dont la caricature en poire de Louis-Philippe aux trois visages, tel un Hermès trismégiste, peut apparaître comme le manifeste, non sans référence à L’Allégorie de la Prudence du Titien, tableau-emblème. Joignant le texte de la légende à l’image, la planche Le Passé, le Présent, l’Avenir devient une image-temps qui met en scène la métamorphose du portrait-charge du Roi, par le dessin lithographique, interprété en clair-obscur comme le volume sculptural d’une triple tête dont Daumier, par la caricature, fait apparaître l’architecture, celle d’un seul visage à trois faces.
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