Daumier dans l’histoire de France
La lithographie étouffée

La possibilité d'un art

Être lithographe, et seulement lithographe, n’offrait pas aux illustrateurs une condition bien glorieuse. La lithographie était un procédé industriel dont la qualité majeure résidait, au regard des estampes en taille-douce, dans sa facilité de réalisation et son bas prix qui la destinait à un public populaire, réputé peu exigeant et soumis aux modes du jour. Dès que Paris en eut connaissance, la lithographie fut accueillie cependant comme un outil qui pouvait changer le cours de l’histoire de l’art. Le théoricien de l’art, secrétaire de l’Académie, Quatremère de Quincy, pour qui la gravure ne pouvait pas être un art, contresigna le Rapport à l’Académie des beaux-arts qui, en 1816, faisait l’éloge du nouveau procédé : "En effet, que le peintre dessine sur la pierre, c’est lui seul qui invente, exécute avec la fougue du génie ou l’amour de la perfection; c’est son style, la manière qui lui est propre, et jusqu’à ses défauts dont il ne peut se prendre qu’à lui-même." Dans son Essai sur les beaux-arts, en 1818, François Miel considère, au-delà des facilités de reproduction, "la gravure sur pierre comme un nouveau moyen de publier la pensée". Rendant compte du Salon de 1824, Adolphe Thiers, alors critique d’art, saisit aussitôt le caractère démocratique de la lithographie : "Le public s’est groupé devant la boutique des étalagistes, et a contemplé les nombreuses lithographies qui les décorent avec la volupté que lui procure la variété gaie et piquante, la vérité facile à comprendre, la vérité prise autour de lui, et souvent empruntée à lui-même. Que de classes, que de rangs confondus parfois en présence d’une charmante caricature de Charlet ou d’Horace Vernet ! Que d’hommes différens [sic] de costumes, de mœurs, d’esprit, arrêtés ensemble devant un léger croquis, et malgré la diversité de leurs goûts, riant néanmoins du même sujet, avec le même sentiment de plaisir et d’hilarité ! Le dessin a fourni de la sorte une véritable comédie souvent plus vraie, plus gaie que la comédie jouée avec appareil sur nos théâtres."

La tradition de la censure

La lithographie, bien qu’elle fût encouragée par Napoléon puis par Louis XVIII, qui y voyaient d’abord un outil de développement commercial et industriel pour concurrencer les Anglais, pouvait devenir vite une arme de la jeune presse anti-monarchiste. La censure y veilla. En Angleterre, la liberté de la presse était une tradition, remontant à la suppression du Licensing Act (qui correspondait à notre autorisation préalable) en 1695, à l’époque où Louis XIV faisait brûler en place publique l’auteur d’un dessin qui le représentait avec ses maîtresses. La tradition française était celle de la censure. La caricature politique en France demeura masquée, obscure et s’abstint longtemps de s’attaquer au corps du roi. Cette réserve s’explique par la force d’une monarchie absolue et par la faiblesse (ou la complicité) des classes moyennes, instruites et politisées, dont le poids, en Angleterre, firent la fortune de Hogarth et de Rowlandson.
La Révolution
La tradition de la censure avait persisté en France au cœur même de la Révolution. La Déclaration des droits de l’homme, article 11, l’avait supprimée, le 26 août 1789, alors qu’elle avait été réintroduite par la nomination d’un censeur pour les caricatures dès le 31 juillet.
Le 20 janvier 1790, l’Assemblée constituante était saisie d’un projet de décret "contre les délits résultants de l’impression et publication des gravures", et le terme de "lèse-majesté" fut remplacé par celui de "lèse-nation". La censure fut réaffirmée en pleine Révolution le 17 avril 1794 (28 germinal an II) et, dans un discours du 22 avril 1794, le peintre révolutionnaire et néo-classique Wicar, condamnant les têtes d’expression de Louis-Léopold Boilly demanda "qu’on brûle ces estampes infâmes au pied de l’arbre de la liberté".

Le Consulat et l’Empire
Le Consulat et l’Empire ne furent pas plus tolérants : le 27 nivôse an VII, Bonaparte supprima la plupart des journaux politiques. Pendant ce temps la presse satirique naissait en Angleterre, patrie du premier quotidien, The Daily Currant, en 1702. En 1807, les gravures de Hogarth étaient republiées dans les albums des Tegg’s caricature magazine, dénonçant violemment l’injustice sociale. En 1808, paraissait The Satirist et, en 1811, Scourge ("Le Fouet") avec les dessins de George Cruikshank.
La Restauration
La liberté de la presse sous Louis XVIII fut de courte durée. À peine l’avait-il rétablie, le 9 novembre 1815, qu’il promulguait un décret "sur les cris et écrits séditieux". Le premier journal satirique français illustré, Le Nain jaune, fut lancé dès décembre 1814 mais s’imprimait à Amsterdam. D’autres l’imitèrent comme Les Annales du ridicule ou scènes et caricatures parisiennes, en 1815, et les journaux satiriques qui se multipliaient sous la Restauration demeurèrent cantonnés aux caricatures innocentes.
 

La maturité

Dès 1820, après l’assassinat du duc de Berry, la censure fut rétablie. Charles X libéra à nouveau la presse et la caricature politique se déchaîna après 1824. À cette date, le jeune Daumier faisait son apprentissage. Mais les Français étaient malhabiles dans le genre, comme le notait déjà La Bruyère, à la fin du XVIIe siècle : "Un homme né chrétien et Français se trouve contraint dans la satire ; les grands sujets lui sont défendus : il les entame quelquefois, et se détourne ensuite sur de petites choses, qu’il relève par la beauté de son génie et de son style." Les dessinateurs français sont habitués aux images plus bavardes que graphiques, aux dessins allégoriques compliqués et à un crayon fruste qui se veut "populaire" même s’il ne l’est pas. À cette époque où la caricature politique aurait pu s’enhardir, les artistes, et les lithographes en particulier, n’étaient pas prêts. Cette période de liberté, d’ailleurs, ne dura pas plus que les précédentes : la décision de Charles X, harcelé par une presse impatiente, de rétablir la censure, par l’ordonnance du 25 juillet 1830, déclencha la Révolution. La lithographie s’était déjà répandue très vite en feuilles volantes, ou en albums comme les Albums lithographiques de Engelmann, publiés de 1823 à 1831, mais n’avait pénétré que progressivement dans la presse, en raison de son incompatibilité avec la typographie. La Silhouette, journal satirique illustré de lithographies que fondèrent Philipon et Ratier en décembre 1829, six mois avant la révolution de Juillet, et qui ne dura qu’un an, fut, comme le dit James Cuno, "le prototype" des journaux satiriques illustrés de lithographies qui lui succédèrent, La Caricature, de 1830 à 1835, et surtout Le Charivari, lancé en décembre 1832 et dont la longue carrière ne s’acheva qu’en 1893. Daumier fut de ces trois équipages. La presse était libre, pour peu de temps, les caricaturistes étaient prêts, la lithographie aussi.

De l'illustration populaire à l'Art

Pour toutes ces raisons, la lithographie française n’avait pas pu donner toute sa mesure. Des artistes audacieux comme Delacroix ou Géricault, y voyaient la possibilité d’un art à la fois original et populaire, mais les peintres académiques y trouvaient surtout le moyen de reproduire leurs tableaux plus commodément. Plus qu’un outil nouveau de création, la lithographie était prisée pour sa fidélité et finalement, son académisme. Le succès rapide de la lithographie fut vite absorbé par une production d’images bon marché, sentimentales ou grivoises, qui la privaient de ses ressources expressives et la détournaient de sa vocation à exprimer la violence par la spontanéité du trait qu’elle permet et la force de ses contrastes. Les premières productions semblent ne vouloir que poursuivre d’une autre manière la gravure en taille-douce. On y croise sagement les traits comme s’il s’agissait d’un burin. Pour obtenir des effets picturaux, Charlet fait de la manière noire, Eugène Isabey, des lavis, Isidore Deroy et les paysagistes des Voyages pittoresques et romantiques dans l’Ancienne France, s’appliquent à fondre les plans dans un gris brumeux, Devéria enveloppe ses personnages dans un modelé soigneusement dessiné, si bien que les lithographies romantiques ne tirent souvent du crayon gras et de la pierre avide, que des effets vaporeux ou des formes amollies.

Caricature et Art moderne

Delacroix bien sûr et quelques romantiques plus diaboliques, y trouvèrent la possibilité de sabrer leurs dessins d’accents vigoureux et d’en sortir des effets sauvages. Mais leurs œuvres ne suscitaient que le mépris ou l’effroi, comme le raconte Delacroix lui-même dans une lettre à Philippe Burty à propos de son Faust, publié en 1828, où il lui rappelle "l’étrangeté des planches qui furent l’objet de quelques caricatures et [le] posèrent de plus en plus comme un des coryphées de l’école du laid". Il se produisit donc dès ce moment un mouvement inverse dont l’œuvre de Daumier bénéficia à la fin du siècle, pour justifier son entrée dans l’histoire de l’art par son classicisme et son orthodoxie picturale : au moment où la caricature trouve son langage sous les formes de dessins de presse, inacceptables par le monde de l’art, l’art moderne, celui de Delacroix, va chercher dans le même registre des effets nouveaux, comme l’avait fait le maniérisme à la fin du XVIe siècle, contre le goût raphaélesque. Le réalisme des Carrache avait alors porté la caricature sur les fonts baptismaux de l’art. Les qualités graphiques de la lithographie furent exploitées à l’extrême par Manet, en 1862, au plus fort de la censure de l’Empire autoritaire. Le Ballon était une image subversive, que l’imprimeur Lemercier refusa de tirer, comme il refusa d’imprimer la lithographie de L’Exécution de Maximilien, du même Manet, comme était aussi subversive son portrait de Mac Mahon en Polichinelle, ou sa caricature d’Émile Ollivier. La lithographie restait associée dans les esprits à la satire et à l’imagerie populaire. Si bien que, pour trouver son style et devenir un art, la lithographie devait peut-être passer par la caricature.