Daumier dans l’histoire de France
Entre caricature et art

Un genre artistique reconnu par les Romantiques

En Angleterre, être caricaturiste et artiste n’était pas aussi contradictoire, comme le montraient, depuis le milieu du XVIIe siècle, l’œuvre de Hogarth et les tableaux satiriques que les collectionneurs n’hésitaient pas à faire figurer dans leurs collections. Toute une classe moyenne était friande de charges anti-monarchiques et anti-françaises.
L’anglomanie de la Restauration avait fait sortir la caricature française de ces symboles alambiqués et de ce graphisme maladroit qui leur donnait un air volontairement fruste. En Espagne, Goya, prêchant dans un désert, avait donné à la caricature ce tour tragique que les Romantiques appréciaient tant et qui permettait à Baudelaire de classer la caricature non pas comme une dépravation de l’art mais comme un genre artistique à part entière, une forme de tragédie. Delacroix l’avait prouvé dans ses lithographies de Faust, où il semble avoir voulu illustrer l’éloge du grotesque par Victor Hugo qui, dans la préface de Cromwell, "fait ramper Méphistophélès autour de Faust". Dans Racine et Shakespeare, cet autre manifeste du romantisme, le jeune Stendhal décrit, dans son chapitre sur "Le rire", une scène qu’aurait pu illustrer Daumier. Pour ces auteurs qui cherchent la grandeur dans le laid, l’expression outrancière, le réalisme trivial, Daumier devient un maître.
Le mouvement ascendant qui tendait à relever les petits genres rejoignait le mouvement descendant qui tendait à pencher le grand art, peinture d’histoire ou poésie, vers le grotesque. La presse en était largement le vecteur : le roman-feuilleton et le dessin de presse se battaient sur ce front. La rencontre de Daumier avec les amateurs d’art était inscrite dans le croisement de ces trajectoires. Chaque fois, le classicisme de Daumier fut au centre des débats. Julius Meier-Graefe, défenseur s’il en fut de l’art moderne, louait le classicisme de Daumier, qu’il opposait à l’art jugé par lui insuffisant et indiscipliné de Goya. Dans le débat sur le japonisme, Théodore Duret se servait d’Hokusaï pour défendre Daumier et Daumier lui servait de modèle pour défendre Hokusaï, dont l’érudit japoniste anglais Ernest Fenollosa méprisait la vulgarité.

Daumier peintre

Le rôle que joua Daumier, ou que jouèrent ses défenseurs, dans cette reconnaissance est incontestable. Daumier n’aurait pas cependant pas connu une telle célébrité s’il n’avait été que lithographe. Par chance, il fut peintre. On peut dire par chance car sa carrière de peintre n’a pas été délibérée. Certes, comme tous les jeunes artistes de la génération de 1830, il en rêvait et c’est sous l’appellation de "peintre", qu’il se fit inscrire sur le registre d’écrou de la prison de Sainte-Pélagie en 1832.Mais de peinture, il n’en réalisa aucune qui soit connue avant l’occasion que lui offrit le concours pour une allégorie de la République, en 1848, et c’est dans les Salons de la Seconde République qu’il exposa ses toiles. Il poursuivit sans succès une carrière de peintre qui ne pouvait être pour lui, sans doute à son grand regret, qu’une activité subalterne. Sculpteur, il le fut d’occasion. Il ne cultiva pas outre mesure cet art qui lui allait pourtant si bien, et ses fameux bustes de parlementaires, même s’il en attendait quelque profit auprès des lecteurs de La Caricature, ne furent coulés dans le bronze qu’en 1927.
 

Un artiste en voie de reconnaissance

La première considération de Daumier comme artiste est due, à partir de 1845, à deux poètes : Baudelaire et Banville, puis, après 1851, à un historien, Michelet. Entre ces deux dates, il y eut les révolutions de 1848 et les débuts officiels de Daumier comme peintre. Mais c’est bien du lithographe et du caricaturiste que Baudelaire, qui voit dans Daumier, avec Ingres et Delacroix, le troisième grand dessinateur du siècle, fit l’éloge. Sa première réputation comme artiste, Daumier ne l’acquit vraiment qu’en 1848, pendant et grâce à la Seconde République. "Cette notoriété nouvelle, note Ségolène Le Men, est attestée par la variété des portraits qui le représentent […] et par les portraits-charges dont il est à son tour la cible […]. Daumier prend place dans le Panthéon Nadar de 1854." Mais en 1851, c’est un historien, Michelet, qui chante ses louanges et encourage son combat à ses côtés contre la censure impériale, dont son cours au Collège de France avait été victime. Daumier en fut une autre, en 1860, lorsqu’il fut "foutu à la porte", comme dit Baudelaire, du Charivari, sous les pressions policières de l’Empire, durci après l’attentat d’Orsini en 1858, et après le départ du journal de Taxile Delord, qui y était peut-être son protecteur.

Une parenthèse décisive

Le chômage contraint Daumier à tenter de vivre de ses aquarelles. Cette parenthèse dans sa carrière fut décisive. C’est précisément à cette période, où Daumier ne vit plus de ses lithographies, que l’on trouve sous la plume des Goncourt un jugement purement esthétique de l’art de Daumier pour son dessin Silène, reproduit dans un journal éphémère qu’avait tenté de publier Gavarni : "Il y a par toutes ces lithographies un épanouissement dans la force, une santé dans la gaieté, une verve de nature, une personnalité carrée, une brutalité puissante, quelque chose de gaulois, de dru et de libre que l’on ne trouverait peut-être nulle part que dans Rabelais." Les lithographies qu’il livra à son ami Carjat qui, comme Gavarni lui tendait un bras secourable, pour son journal Le Boulevard, lancé en 1862, témoignent de ce moment politiquement et esthétiquement important.

Les républicains se réclamaient d’un romantisme réaliste désormais historique, dont Victor Hugo était l’emblème. Les Misérables furent publiés en feuilleton dans Le Boulevard à côté des poèmes de Jules Vallès, des chroniques de Théodore de Banville et des lithographies fortement composées et plus savamment dessinées que jamais, de Daumier. C’est dans Le Boulevard, le 23 février 1862, que parut le premier texte biographique consacré à Daumier considéré comme artiste, par Champfleury. Mais Le Boulevard, dont l’opposition était pourtant feutrée, ne résista pas à la censure. Lorsque Napoléon III, face à la montée de l’opposition républicaine, lâcha du lest en 1863 (ce qui se traduisit dans le monde de l’art par l’autorisation du Salon des refusés et dans la presse par la parution de La Vie parisienne, journal de Marcellin qui jouit d’un succès durable), Le Charivari réembaucha Daumier. Ce retour fut l’occasion d’un banquet en son honneur et d’un article publicitaire qui salue "ce dessinateur qui a le rare talent de faire, même de ses caricatures, de véritables œuvres d’art".

L'entrée dans l'histoire de l'Art

L’attitude des collectionneurs envers la lithographie commençait de s’infléchir, à cette époque où le romantisme était remis à l’honneur. La vente Parguez, en avril 1861, et celle du colonel de la Combe, qui lui succéda en 1863, en mettant sur le marché des lithographies d’artistes célèbres comme Géricault, Delacroix, Vernet, Bonington ou Charlet, avaient eu du succès. Dans sa préface à la première, Philippe Burty, qui devait devenir le critique de La République, le journal de Gambetta, fit l’éloge de la lithographie d’art et prédit : "Il n’est point douteux que dans un avenir prochain, les belles lithographies atteignent des prix excessifs." Le succès de la vente Parguez encouragea l’éditeur Cadart à lancer en 1862 des lithographies de peintres modernes comme Manet et Fantin-Latour, mais il n’obtint pas le succès qu’avaient connu ses albums de la Société des aquafortistes. Il était trop tôt pour y lancer des artistes modernes. L’œuvre lithographique de Daumier resta encore dans les cartons de quelques amis. Il fallut attendre que le marché libre de l’art réclamé par les impressionnistes et d’autres peintres, s’ouvre avec la proclamation de la République, en 1871, pour voir les artistes renouer avec la lithographie.

Les procédés photomécaniques, d’ailleurs, se perfectionnaient. Le Concours du duc de Luynes avait récompensé, en 1862, les merveilleuses photolithographies de Poitevin, laissant la lithographie sur pierre devenir un art original. Dans La Vie parisienne, un article qui fait le parallèle entre Gavarni et Daumier n’hésite pas entre les deux : "Aussi, bien qu’il n’ait point la couleur solide et le large dessin de Daumier, [Gavarni] est-il sera-t-il pour la postérité un bien plus grand personnage." Mais Champfleury, continuant dans ce même journal sa campagne en faveur de Daumier, se livre au même exercice à l’avantage de ce dernier. Le jugement de l’histoire, à ce moment, est suspendu. La parution la même année, 1865, des deux premières histoires de la caricature marque le tournant par lequel l’histoire de l’art accueille les caricaturistes.
La première est due à l’Anglais Thomas Wright, traduite et publiée en français dès 1866. Champfleury publie La Caricature moderne, premier volume d’une série qui remontera jusqu’à l’Antiquité. Le ton des deux ouvrages est différent : le livre de Thomas Wright est celui d’un érudit, celui de Champfleury celui d’un militant, plaidant la cause de l’art populaire. Celle de Daumier n’était pas gagnée, mais elle était au moins défendue. Elle le fut, encore une fois, dans l’article sur "La caricature", que Jules Vallès publia dans Le Figaro du 23 novembre 1865.