Le portrait du pape Eugène IV

 
    Fouquet, un peintre réputé
   

Dans son traité d'architecture, le sculpteur il Filarete désigne Fouquet comme l'auteur du tableau sur toile figurant le pape Eugène IV avec deux des siens, placé dans la sacristie de l'église du couvent Santa Maria sopra Minerva de Rome, qui a nécessairement été réalisé entre septembre 1443, date du retour du pontife dans la Ville éternelle, et sa disparition en février 1447. Par ailleurs, l'humaniste dominicain Francesco Florio, dans une missive envoyée en 1478 de Tours, où il résidait, ne tarit pas d'éloges sur Fouquet et mentionne l'effigie d'Eugène IV, en insistant sur le fait que les personnages y paraissaient vivants. Il achève son panégyrique par cette phrase : "Ce Fouquet a le pouvoir par son pinceau, de donner la vie aux visages et d'imiter presque Prométhée lui-même." Pourquoi, un pape qui avait côtoyé à Florence, où il résidait entre 1434 et 1443, un milieu artistique en pleine effervescence, au premier rang duquel figurait Fra Angelico – qu'il fit ensuite travailler à Rome –, se serait-il adressé à un jeune peintre étranger, s'il n'avait été assuré à la fois de son excellence et de son aptitude à peindre différemment de ses collègues italiens ? Les deux copies partielles du portrait d'Eugène IV parvenues jusqu'à nous, la gravure insérée par Panvinio pour son recueil d'éloges des papes, paru en 1568, comme la dérivation peinte entre 1553 et 1556 par Cristofano dell'Altissimo, ne rendent pas totalement justice à l'œuvre.

    L'influence flamande
 

Au cours des années 1440, l'Italie demeurait fidèle à la formule du portrait de profil en médaille, du moins dans le cas de portraits indépendants ; à cet égard, la présentation du pontife de trois quarts rompait avec les usages en vigueur. Mais elle n'était pas non plus une absolue nouveauté : les amateurs italiens, fervents amateurs de l'Ars nova flamand dès les années 1430, s'étaient empressés de collectionner des tableaux septentrionaux et même pour certains de commander leur portrait "à la manière flamande" : Robert Campin et Jan Van Eyck avaient en effet bouleversé les lois du genre, en disposant leur modèle de biais, de manière à capter plus fidèlement sa personnalité, et en optant pour une mise en page serrée qui privilégiait le visage aux dépens du buste, et créait ainsi une sensation de proximité. Leur vision minutieuse, attentive à noter le moindre détail d'une physionomie, et leur facture raffinée, à base de glacis à l'huile superposés, conféraient à ces petits portraits intimes une illusion de vie et donc une présence presque "photographique" qui faisaient défaut aux effigies italiennes, linéaires et plus abstraites. De cet engouement témoignent encore les effigies du cardinal Albergati et du marchand lucquois Giovanni Arnolfini, établi à Bruges.

    Une œuvre inédite
 

Plus que la copie peinte trop étroitement cadrée de Cristofano, la gravure de Panvinio laisse transparaître les préoccupations originales de Fouquet dans la mise en page des figures, à en juger par celle du pontife : en effet le buste est dégagé jusqu'à la taille et pourvu, contrairement aux modèles flamands, d'une carrure impressionnante qui s'inscrit véritablement dans l'espace et procure au personnage un aplomb monumental auquel contribue le motif inédit des avant-bras solidement appuyés sur un rebord. Nul doute que cette disposition, radicalement éloignée des usages en vigueur au Nord comme au Sud, dut faire sensation dans l'Italie des années 1440, tout aussi étonnée de voir un pape figuré de façon aussi réaliste et familière, sobrement vêtu et coiffé d'un bonnet, son visage sévère et marqué par l'âge, animé d'une énergie farouche et détaillé sans la moindre complaisance : rien de commun avec les autres portraits de pontifes, conventionnels et peu inspirés, gravés pour l'ouvrage de Panvinio à partir de tableaux réels, dont plusieurs sont de profil, engoncés dans de lourds habits pontificaux.