Fouquet traducteur et glossateur

 
    La traduction des textes en français
   

Les collectionneurs de livres du XVsiècle préféraient le français au latin : tous les livres historiques de Fouquet sont en français. Laurent de Premierfait traduisit le De casibus virorum illustrium de Boccace pour le duc de Berry ; le texte grec de Flavius Josèphe avait été traduit en latin au début du Moyen Âge, puis le texte latin fut à son tour traduit en français vers 1400. Les Grandes Chroniques de France, l’Histoire ancienne et les Faits des romains furent d’abord publiés en français, tout en restant eux aussi grandement tributaires des sources latines antérieures.
À de rares exceptions près, les originaux latins de ces textes n’avaient pas été illustrés. L’illustration accompagnant la traduction fut comme elle un moyen d’adapter le texte aux souhaits et aux exigences de ce nouveau public. En outre, une traduction n’est jamais neutre : les traducteurs médiévaux ont souvent ajouté des commentaires au texte original pour en faciliter la compréhension par le nouveau public. Dans sa traduction du De casibus, par exemple, Premierfait a longuement explicité les allusions historiques de Boccace, au point de largement doubler la longueur du texte latin. La traduction de Premierfait était une glose, et les peintures historiques de Fouquet jouèrent un rôle identique.

    Un commentaire de l'actualité

 

Le frontispice peint par Fouquet pour le Boccace offre un excellent exemple de la manière dont ses images peuvent gloser le texte qu'elles illustrent. Le texte de Boccace est un immense recueil qui montre le rôle de Fortune dans la vie des hommes et des femmes célèbres, d'Adam et Ève jusqu'à Jean le Bon. Cependant, la peinture-frontispice de Fouquet repose non pas sur le texte, mais sur l'actualité puisqu'elle représente le procès de Jean, duc d'Alençon, qui eut lieu peu avant l'achèvement du manuscrit, en 1458. Tel que le dépeint Fouquet, le lit de justice dressé à Vendôme est d'une symétrie appuyée. Les bancs et les tapisseries forment les orthogonales qui créent un espace convaincant, tandis que l'alternance de panneaux rouges, verts et blancs – les couleurs de Charles VII – produisent un effet de variété et indiquent l'échelle. Dans ce cadre, les personnages apportent un écho organique à l'architecture, leurs capuches blanches et leurs lisérés d'hermine faisant figure d'équivalent plus libre, plus syncopé, des orthogonales linéaires. Par-dessus tout, en plein centre, trône le roi, impassible et serein, la hauteur du point de vue du tableau ne faisant que souligner sa position surélevée. Égayant l'uniformité par la diversité, et l'ordre par l'accident, Fouquet met en scène un seul moment du jugement, mais ce moment révèle un ordre durable. La gravité monumentale de la composition en fait, pour le XVe siècle, le plus puissant portrait d'un roi et de sa cour.

    Le prologue du traducteur
 

À la manière d'un prologue du traducteur, le frontispice de Fouquet souligne combien le texte de Boccace garde son intérêt ; il explique au spectateur que Fortune continue d'agir sur la vie des hommes, le lien de Jean d'Alençon avec Fortune étant évident. Son procès a en effet marqué une chute spectaculaire pour le duc, pair de France, jadis compagnon de Jeanne d'Arc, qui avait assisté au couronnement de Charles VII : le voici maintenant privé de son titre et jeté en prison, sa vie à la merci du roi. Le roi incarne ainsi Fortune, un thème courant dans la littérature de cour contemporaine, qu'on retrouve dans Le Jouvencel de Jean de Bueil, amiral de France du temps de Charles VII. Mais le roi lui-même est soumis à Fortune : comme il a triomphé d'énormes difficultés au début de son règne, Charles a été surnommé par ses contemporains "le Fortuné". C'est ainsi que le représente Fouquet, trônant au sommet de la chambre tel un roi tout en haut de la roue de la Fortune. Transposant le texte de Boccace, le frontispice de Fouquet est l'équivalent pictural du Temple de Boccace de Georges Chastellain, où ce dernier décrit le rôle de Fortune dans la vie de ses contemporains, dont Charles VII et Jean d'Alençon.

    Comprendre le présent à la lumière du passé


 

La grande scène du jugement rappelait au spectateur qu'étudier le passé pouvait l'aider à comprendre le présent, tout comme le prologue des Grandes Chroniques de France affirmait que l'histoire apprenait aux souverains à gouverner. Certaines miniatures de Fouquet apparaissent comme une glose contemporaine évidente d'événements lointains du passé. Dans le Flavius Josèphe, par exemple, Fouquet peint le Temple de Jérusalem sur le modèle de la cathédrale Saint-Gatien de Tours, et il place le siège de Jéricho par Josué sur les rives d'un Jourdain qui ressemble à s'y méprendre à la Loire.

 

Ces anachronismes délibérés ne sont pas une simple modernisation du texte antique : ils créent une analogie remarquable entre les Hébreux de Flavius Josèphe et les Français du temps de Fouquet. Or cette analogie n'est pas une invention du peintre car, à la fin du Moyen Âge, on parlait souvent des Français comme du "nouveau peuple élu de Dieu". Dans sa peinture du sac de Jérusalem par Nabuchodonosor, Fouquet représente encore le Temple sur le modèle de la cathédrale de Tours, mais cette fois il est la proie des flammes. En représentant le Temple dévasté sous la forme d'un édifice français contemporain, Fouquet faisait écho aux écrivains français qui usaient de l'imagerie biblique pour déplorer les calamités de la guerre de Cent Ans. Ainsi, Jean Jouvenell des Ursins, archevêque de Reims et frère du mécène de Fouquet, Guillaume Jouvenel des Ursins, pleura la France en ruines en citant les Lamentations de Jérémie sur Jérusalem.

    Une réponse actuelle au texte historique
   

Dans les Grandes Chroniques de France, certaines peintures apparaissent aussi comme une réponse actuelle au texte historique. Par exemple, le second livre, consacré à Philippe Auguste, évoque ses victoires sur les Anglais à Tours et au Mans. La plupart des manuscrits qui illustrent ce chapitre montrent simplement le roi assiégeant une ville quelconque. Fouquet, en revanche, identifie la ville de Tours en représentant l'église Saint-Martin, le monument le plus imposant de la ville.

   

Divers facteurs ont pu le conduire à choisir Tours : la victoire de Philippe Auguste avait précédé le siège du Mans, ce qui faisait de Tours une localisation assez vraisemblable. Fouquet était aussi "natif de Tours", qu'il connaissait bien, et probablement était-il fier de la plus célèbre de ses églises. Cependant, l'image rappelle aussi la venue plus récente du roi devant la ville : fuyant en 1418 le massacre des Bourguignons à Paris, le dauphin Charles assiégea Tours et remporta là l'un des premiers succès qui l'aidèrent à imposer son autorité sur la vallée de la Loire. La ville apparaît de nouveau dans la peinture qui débute la vie de Henri Ier. Comme Charles VII, Henri Ier avait été désavoué par sa mère et, dans son combat pour faire valoir ses titres sur le trône, il avait remporté l'un de ses premiers succès à Tours, que Fouquet peint à l'arrière-plan, avec de nouveau l'abbaye Saint-Martin qui domine les murs de la ville. Les deux images de Tours soulignent les titres historiques des rois de France sur la ville, que Charles VII ne manqua pas de faire valoir au début de son règne.

    Une lecture picturale de l'histoire

 

Outre qu'elles soulignaient la résonance contemporaine de certains événements historiques, les peintures de Fouquet pouvaient aussi guider le lecteur en lui signalant les moments essentiels de l'histoire. C'est évident pour le Flavius Josèphe, où chaque peinture-frontispice représente un moment crucial, souvent en relation avec la miniature qui précède et avec celle qui suit. Ainsi, le livre VI s'ouvre sur une représentation de la mort de Saül ; dans la miniature du livre VII, on retrouve cette scène, à l'arrière-plan cette fois, tandis qu'au premier plan David pleure Saül. Salomon, le fils de David, apparaît dans la miniature suivante : il supervise la construction du Temple ; deux miniatures plus loin, au livre X, on voit la destruction du Temple. En fait, le Temple devient presque un acteur historique à part entière et, apparaissant dans cinq des douze miniatures de Fouquet, il assure une unité de lieu et de thème. Les images de Fouquet créent donc un authentique cycle pictural ; familier de l'histoire biblique dans ses grandes lignes, Jacques d'Armagnac pouvait suivre Les Antiquités judaïques à travers les images de Fouquet, plutôt que dans le texte de Flavius Josèphe.