Inscription du XVe siècle sur le cadre : LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE. /. CHARLES SEPTIESME. DE CE NOM. Au revers du panneau, inscriptions concernant le modèle, l'une manuscrite, à l'encre, en haut à droite, une seconde en bas à droite, peinte sur un badigeon beige avec lettres au pochoir (sans doute de la première moitié du XIXe siècle) et une troisième, manuscrite, à l'encre sur un papier collé, presque illisible aujourd'hui.


Par ses dimensions imposantes et son format presque carré, par le cadrage de la figure, dégagée jusqu'à la taille que dissimulent les mains croisées, par ses proportions quasi grandeur nature, ce portrait est à cette date exceptionnel. L'inscription rigoureuse de la silhouette dans l'espace ménagé par l'écartement des rideaux, l'horizontalité du buste à peine infléchie par une imperceptible torsion, la position du coussin sur un plan parallèle à celui du cadre, tout contribue, malgré quelques nuances subtiles, à créer une impression de frontalité, d'autant plus manifeste que Fouquet a su habilement exploiter la mode des épaules rembourrées, en vigueur durant le deuxième tiers du XVe siècle, pour dilater la figure en largeur.

Depuis l'Antiquité tardive, la présentation frontale est de mise, soit pour évoquer la mémoire d'un défunt, soit pour proclamer la transcendance ou l'autorité d'un personnage, divinité, saint ou grand de ce monde. Les artistes byzantins l'ont très tôt adoptée ; en Occident, ce parti "iconique" caractérise les portraits officiels de monarques, toujours campés dans un espace immatériel, même quand ils apparaissent sur un trône, parfois entre des rideaux blancs tirés, deux symboles traditionnels de majesté qui accompagnent également la présentation de figures sacrées. Si Fouquet emprunte à certaines de ces effigies laïques la présence des tentures et l'idée du buste horizontal plaqué contre un fond neutre, il s'en écarte résolument en cadrant la figure à mi-corps, et non plus en pied.
En opérant une synthèse entre la formule du portrait de monarque en pied et la nouvelle mode du portrait intime à mi-corps, imposée par les maîtres flamands à partir des années 1420 à 1430, Fouquet investit son portrait de Charles VII d'une fonction politique : c'est l'image d'un souverain victorieux qu'il s'efforce d'imposer. En cours d'exécution, il élargit la carrure du modèle, sans doute avec l'idée de souligner sa puissance.

L'inscription LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE, apposée sur la traverse supérieure du cadre d'origine, tendrait à confirmer la portée politique du tableau. Reste bien sûr à prouver qu'elle est contemporaine de celui-ci, ce que l'on ne peut pas affirmer catégoriquement. Mais certains arguments militent en faveur de son exécution par Fouquet lui-même : le raffinement des lettres, la prise en compte de l'éclairage – celui-là même, venu de la gauche, qui effleure l'effigie du roi –, déterminant pour chaque jambage de forts accents lumineux sur la gauche, son positionnement soigné sur le mince encadrement noir, à marbrures rouges et vertes, que l'artiste a conçu et décoré en étroite relation avec son tableau.

Le portrait de Charles VII est selon toute vraisemblance le premier tableau français qui participe de l'idéal plastique de la Renaissance. Peint dans un contexte politique très précis, à un moment où il convenait de célébrer avec éclat les victoires de la royauté française, il constitue un véritable prototype du portrait officiel, qui impressionnera un siècle plus tard des peintres de la stature de Jean Clouet et de Holbein, passés par Bourges. Reste que ces préoccupations et ces contraintes n'ont en rien étouffé la sensibilité d'un artiste qui s'est attaché à rendre l'ambiguïté de son royal modèle et, pour reprendre la belle définition de Charles Sterling, est parvenu à livrer à ses contemporains, comme à la postérité, "l'image inoubliable d'un homme veule et las autant [que l]'effigie majestueuse d'un souverain".