Il s'agit du seul dessin autographe assuré de Fouquet avec le portrait d'un légat du pape et, sans conteste, d'une étude préparatoire en vue de la grande effigie peinte du chancelier. Le dessin a été réalisé sur un papier préparé gris foncé d'une tonalité assez froide – très différente donc de ce que sera l'harmonie chaude, rouge et or, de la composition future –, qui a malheureusement subi plusieurs altérations.

La technique même du dessin de Berlin est exceptionnelle pour l'époque : Fouquet en effet emploie uniquement ici des pierres de couleurs et du pastel, d'où cette impression d'une étude moins "graphique" que celle du légat, paradoxalement presque plus construite par la couleur que par un tracé linéaire.

La pierre noire est utilisée ici par traits assez brefs et discontinus, plus appuyés quand il s'agit de définir les contours, par exemple, à gauche, celui du visage, énergiquement enlevé sur le fond soutenu, ceux du nez, de l'oreille et du col, mais en revanche plus légers autour de l'oreille et sur les cheveux. Un premier trait assez large cerne d'abord tout l'arrondi du nez, dont la pointe dépasse le contour de la joue en raccourci, et le creux de la narine, repris plus bas par un second, qui assure la continuité avec la bouche, et enfin par un troisième, qui correspond cette fois au tracé définitif sur le tableau.
Un fin réseau de hachures parallèles, plus ou moins serrées, est utilisé, verticalement, horizontalement ou même de biais, pour décrire de façon réaliste les cheveux raides et peu fournis, les sourcils hirsutes. Il peut aussi suggérer localement, et de façon plus allusive, des points d'ombre, sur le front, au départ de la mâchoire à droite, comme dans le portrait du légat et celui du chanoine donateur de la Pietà de Nouans.
Quand ces derniers se font plus discrets, par exemple sur le méplat de la joue droite, sur le rictus de la bouche ou à la base du nez, au creux du menton, sur le cou et même sur la calotte crânienne, le modelé est obtenu par un léger frottis qui accroche le grain du papier et produit un effet de plumetis.
Le noir est plus dense en revanche sur la pupille, l'intérieur de la narine, l'extrémité du lobe de l'oreille ou les cheveux à l'arrière du cou.

Avec la sanguine, Fouquet obtient deux tons différents de rouge plus ou moins orangé, sur la bouche, la partie gonflée de la joue où elle se mêle à la pierre noire, plus bas au niveau de la bajoue et du double menton, à certains endroits du front, le long de l'arête nasale et sur la paupière. Une curieuse teinte jaune-brun recouvre le haut des cheveux. Pour donner ponctuellement l'illusion d'un coup d'éclairage assez fort, sur quelques mèches et l'arrondi du col, à l'intérieur de l'œil et sur la paupière, l'artiste dépose un peu de craie blanche. Mais il semble bien qu'il ait également employé du pastel rose (du rouge mêlé à du blanc ?) pour placer quelques accents lumineux, entre les rides du front, au niveau de la patte d'oie ou de l'aile du nez et de l'oreille, à des endroits où il entendait créer un effet de volume.

En se faisant l'adepte d'une technique peu employée – dont il est peut-être même l'inventeur –, Fouquet avait une idée très déterminée de l'effet à obtenir. Celle-ci permet en effet, avec une économie de moyens remarquable, d'appréhender globalement, en quelques traits, larges et assurés, l'essentiel d'un visage : en dépit de cette vision simplificatrice, le dessin de Berlin s'avère néanmoins d'un réalisme et d'une précision étonnants dans le rendu du nez fort et charnu, du lourd menton, de cette joue large et molle dont sanguine et pastel traduisent le gonflement. De cette tête carrée et puissante, cadrée au plus près dans la feuille de papier d'un gris presque oppressant, émane une calme assurance, une expression teintée à la fois de bonhomie et d'intelligence.