Franc-maçonnerie
BnF

Musique et franc-maçonnerie

Ce qui n'est pas dit
par Jean-Loup Graton

La musique et la mythologie sont des machines à supprimer le temps.
Si bien qu’en écoutant la musique nous accédons à une sorte d’immortalité. Que la musique soit un langage fait de la musique elle-même le suprême mystère des sciences de l’homme qui garde la clé de leur progrès.

Le lien de l’indicible

Ce qui unit d’emblée musique et maçonnerie, c’est le lien de l’indicible ; de même qu’il n’y a de secret maçonnique qu’à travers son non-dit, il y a dans l’art musical, quels qu’en soient le genre, l’origine ou le style, l’expression ultime de ce qui ne peut se dire autrement ; le commentaire et même l’analyse du texte musical ne seront toujours que périphéries de celui-ci, irréductibles à l’essentiel. De même, il semble qu’en maçonnerie ce qui s’éprouve et relève de la connaissance ne puisse se transmettre que par l’expérience partagée. La musique et la maçonnerie ne sont pas dans l’ordre de la raison mais dans celui du discret. À l’aube du siècle des Lumières, Leibniz écrit à Goldbach le 17 avril 1712 :
« La musique est une pratique occulte de l’arithmétique dans laquelle l’esprit ignore qu’il compte [Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi…]. Car, dans les perceptions confuses ou insensibles, [l’esprit] fait beaucoup de choses qu’il ne peut remarquer par une aperception distincte. On se tromperait en effet en pensant que rien n’a lieu dans l’âme sans qu’elle sache elle-même qu’elle en est consciente. […] Dans l’octave un coup sur deux de l’une des séries de coups coïncide avec chaque coup de l’autre série. Dans la quinte chaque troisième [coup] d’une série et chaque second de l’autre se conjuguent. »
Il faut bien entendre le terme « occulte » non comme une ellipse du secret caché mais bien comme un ordonnancement de quelque chose qui ne s’énonce pas, qui ne se voit pas ou ne se dévoile pas.
Dès lors, de nombreuses convergences entre la musique et la maçonnerie apparaissent : d’abord pour la méthode – il faut être initié ; pour l’apprentissage – il faut un parrain qui soit un maître ; quant au travail – il faut faire ses gammes en respectant un rituel ou travailler sans relâche à « son perfectionnement intellectuel et moral » pour aboutir à la « maîtrise » de l’instrument ou à celle du troisième degré.
Enfin, l’échange lui aussi est « ritualisé » : la tenue ou le concert, et parfois même la communion, ou égrégore, éprouvée par le groupe ; les témoignages de ce qui est ressenti lors d’une chaîne d’union par exemple, qu’il faut mettre en regard d’un instant de ferveur partagée pour un air d’opéra ou lors d’une cadence improvisée à la fin d’un concerto.

Un rite sonore

 
En amont des stricts moments musicaux, le rituel d’une tenue est avant tout marqué par des formes musicales sans mélodie plus ou moins affranchies des hauteurs (fréquences repérables). Certaines de ces formes relèvent de l’ordre de la psalmodie, de la scansion, des batteries et des acclamations. Pour toutes ces ponctuations éminemment sonores, le ternaire est de rigueur, selon des modalités variables en fonction des rites : ainsi, la batterie du rite français relève d’une métrique de type amphibraque – une brève, une longue, une brève (˘ ¯ ˘) –, que l’on peut rapporter à la figure rythmique « croche noire croche », alors que la batterie du rite écossais relève d’une métrique tribraque – brève, brève, brève (˘ ˘ ˘) –, rapportée au solfège occidental « croche croche croche », et si la première valeur est accentuée, elle s’apparente à une figure de type triolet ou 3/4, 6/8, etc. Il est probable que l’origine de la « batterie » maçonnique se situe du côté des frappes plus ou moins régulières des tailleurs de pierre ou des forgerons ; même si la filiation directe de la maçonnerie « spéculative » avec la tradition du compagnonnage médiéval et de la maçonnerie « opérative » n’est pas déterminée, les environnements symboliques et initiatiques sont cependant proches, voire communs ; des « Francs Mestiers » des Templiers aux free masons anglais, les références se croisent.
Dès le XVIIIe siècle, pour les trois premiers voyages de l’initiation d’un candidat au premier grade, le rituel précise les points suivants : un « soutien » par des « plaques de fer-blanc pour le tonnerre », puis « on fera jouer la grêle et le tonnerre » et, pour le premier et le deuxième voyage, qu’il « ne doit être remarquable que par de légers cliquetis de glaive […] ». Ces précisions prennent tout leur sens lorsque l’on sait que l’impétrant a les yeux bandés !
Ici, point de rythme binaire (imparfait) ou de ternaire (parfait), mais un paysage sonore de type chaotique, polyrythmique, d’où surgiront plus tard la lumière et l’harmonie : celle de l’accord parfait de la musique tonale sur des intervalles de tierce (3) et de quinte (5) et, pour la cadence dite « parfaite », un accord de septième de dominante (7) qui se résout sur l’accord de la tonique (1).
C’est ici qu’il convient d’évoquer l’opéra du frère Mozart La Flûte enchantée (Zauberflöte, « flûte magique »). Car derrière la fable orientaliste et populaire, presque désuète, se dessine le récit de l’initiation avec toute la symbolique musicale qui s’y rattache.
Dès l’ouverture, c’est une succession d’accords irréguliers : nous sommes à l’entrée du temple où l’on frappe de manière « irrégulière », puis, tel un parcours maçonnique, viendront le temps des épreuves et celui de la lumière, l’accord parfait et le ternaire régulier.

La colonne d'harmonie et ses maîtres

L’expression est militaire : la « colonne d’harmonie » désigne à son origine un ensemble d’instruments à vent qui, lors de la tenue, ponctue le rituel et les agapes, mais n’apparaît qu’au XIXe siècle. Par extension, aujourd’hui, le maître qui a cette charge utilise des enregistrements. Toutefois, dès l’origine, le livre des Constitutions d’Anderson (1723) proposait formellement un « chansonnier » où l’on trouvait un chant de l’apprenti (The Enter’d Practice Song), le chant des compagnons (The Fellow Craft’s Song), le chant des surveillants (The Wanderer’s Song) et le chant du vénérable maître (The Master’s Song). Mais il faudra attendre la fin du XVIIIe siècle pour que la musique soit intégrée au rituel. C’est en effet à ce moment que de nombreux musiciens vont être initiés et sollicités pour toutes sortes de circonstances et que les passages entre les cérémonies maçonniques et les concerts maçonniques (ouverts aux seuls initiés) vont se développer. Les musiciens sont des « talents », et à ce titre ils ne paient pas de cotisations à l’ordre !
Jacques-Christophe Naudot (1690-1762), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Joseph Haydn (1732-1809), W. A. Mozart (1756-1791), Luigi Cherubini (1760-1842) illustrent cette nouvelle Europe des Lumières qui conjugue ses idéaux avec l’art et la science. Plus tard, le romantisme s’appropriera aussi les trilogies maçonniques « Sagesse, Force et Beauté », « Liberté, Égalité, Fraternité » ; et même si l’appartenance de Beethoven à la franc-maçonnerie est peu probable, de même que celle de Schiller, L’Ode à la joie, qui conclut la Neuvième Symphonie, est d’inspiration maçonnique, au point qu’elle fut d’abord chantée dans les loges de Dresde.
Enfin, que dire des points communs entre Liszt, Sibelius et Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, Louis Armstrong et Joséphine Baker… Une réponse possible, celle de Claude Lévi-Strauss, qui affirme : « La musique et la mythologie sont des machines à supprimer le temps. Si bien qu’en écoutant la musique et pendant que nous l’écoutons, nous accédons à une sorte d’immortalité. […] Que la musique soit un langage, à la fois intelligible et intraduisible, fait de la musique elle-même le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent et qui garde la clé de leur progrès. »
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