François Ier
BnF

L'exercice du pouvoir

François Ier ou la mise en scène du pouvoir
Par Philippe Hamon

Si le règne a bien été marqué par une visibilité accrue du prince, il n'en est pas allé de même pour ses actes : le roi n'a pas de comptes à rendre de son action.

Une mise en scène générique des valeurs du royaume


En fait, ce que cherche avant tout à exprimer l'iconographie, ce sont les valeurs légitimes de l'exercice du pouvoir, dont la mise en scène est pour l'essentiel générique. Ces valeurs sont traditionnelles : à côté du roi chrétien et du roi guerrier, qui relèvent pour partie d'autres sphères, c'est le roi de justice qui occupe ici la meilleure part. On peut lui associer, en jouant sur les mots, un « roi de justesse », apte à juger de la validité des arguments de ses conseillers : tout ce qui relève du juste est donc ici central. Quand François Ier préside sur une enluminure au baiser de la Paix et de la Justice (ci-contre), il prend rang dans une allégorie du bon gouvernement chrétien, appuyée ici sur une référence biblique explicite (Psaume 85, verset 11).
La grâce n'est jamais très éloignée de la justice. Sur un échafaud de l'entrée de la reine Claude à Paris en 1517 figure au niveau supérieur Louis IX, flanqué de la Justice et de sa mère, Blanche de Castille, en un évident écho à la place de Louise de Savoie auprès de son fils. Les trois personnages du niveau inférieur, un paysan (« Labour »), un soldat (« L'aventurier ») et un mendiant (« Povre mendien »), présentent au roi des requêtes. Elles constituent la forme normale de la relation avec le roi de sujets qui n'ont pas à discuter ses choix, mais seulement à lui présenter leurs doléances, soit dans le cadre des institutions de la société politique (comme les assemblées d'État), soit, comme ici, à titre individuel. La présence des humbles, peu fréquente, est d'autant plus signifiante qu'elle est logiquement associée à la figure du bon roi saint Louis, si valorisante pour ses descendants. Pour deux des trois personnages, les grâces demandées au prince le sont sous forme écrite : signe de l'avancée de ce mode de communication, pour lequel, si tant est là encore que le réalisme soit de mise, soldat comme mendiant ont sûrement dû faire appel à un intermédiaire lettré.
La Grâce royale et sa sœur la Faveur, marques d'un prince libéral, passent, quand elles s'exercent, par l'image du sceau, ou au moins par la forme graphique de la signature, faute toujours de mise en image plus explicite. L'enjeu du scellement des actes nous vaut en revanche une iconographie inhabituelle, celle de l'audience du sceau, représentée sur un bas-relief du tombeau du chancelier Duprat à la cathédrale de Sens, ou sur une miniature d'un manuscrit relatif au statut de la compagnie des notaires et secrétaires du roi. Certes, le roi en est physiquement absent. Mais l'activité de la chancellerie, qui n'est d'ailleurs pas publique pour ce qui concerne le scellement, renvoie directement à lui, comme incarnation momentanée de la souveraineté, voire d'un État qui n'est pas encore véritablement émancipé du prince. Elle débouche sur l'envoi de documents dans tout le royaume.

L'espace du royaume

L'envoi des actes scellés est amplifié par leur diffusion imprimée, qui prend un essor spectaculaire à la fin du règne, avec, comme étape marquante, l'ordonnance de Villers-Cotterêts. Le grand « F », lettrine de départ, scande visuellement l'ouverture du texte et devient une sorte de nouvelle « image » du roi pour les lecteurs. D'autres marques visuelles (noms de lieux, armes, fleurs de lys) peuvent également indiquer symboliquement la présence du roi sur les cartes du temps, mais dans le cadre d'une production qui reste très réduite.
Rares sont finalement les mises en image qui associent le roi et son royaume : l'arrière-plan des différents portraits de François Ier est révélateur en ce domaine. On a vu que, même pour l'entrée à Toulouse de 1533, la ville demeure invisible. Seul le dessin de la collection Gaignières fait ici exception, offrant au passage, lointain écho d'une célèbre fresque siennoise, une sorte de version française des effets du bon gouvernement sur un territoire diversifié et largement offert à la vue. Une autre tapisserie des environs de 1530, conservée au musée départemental de l'Ois, figure le roi Pâris devant la capitale à laquelle il aurait donné son nom. Certains monuments sont identifiables. La tradition veut voir, dans le visage du souverain, celui de François Ier. Reste que c'est avant tout sous la forme monétaire que se répand la figure du roi, non sans décalage ici encore avec la réalité, puisque sa barbe n'est prise en compte qu'à partir de 1540 sur les monnaies d'argent.

Un nouveau langage de l'exercice du pouvoir ?

L'influence italienne et la référence antique ont déjà leur place, à des titres divers, dans certaines représentations précédemment évoquées. Elles ont des effets plus marqués dans d'autres images, comme la miniature figurant vers 1545 François Ier en déité polymorphe, associant ses vertus à celles des dieux. Mais le dossier principal est ici constitué par le programme artistique de Fontainebleau et particulièrement par la galerie François Ier. Celle-ci est conçue pour exalter l'autorité du souverain, en lien avec les réflexions d'humanistes – Budé sans doute inclus – et d'une façon finalement plus explicite que dans leurs œuvres. François Ier est manifestement présent au centre de la fresque de la travée dite « de l'unité de l'État ». Il y combine la figure du vainqueur couronné de laurier et celle du serviteur de la concorde, dont la grenade qu'il tient est un symbole. Mais bien d'autres éléments de la galerie renvoient au roi, comme la fresque de Jupiter et Danaé. Le détour mythologique fait ici apparaître une figure essentielle du pouvoir : le rôle décisif du prince dans l'octroi à son peuple de la monnaie, et plus largement de la richesse. Cette iconographie du pouvoir s'exprime en des formes complexes et réservées aux initiés : l'accès direct en est limité, et, même si la gravure en élargit la diffusion, on n'a guère le sentiment que celle-ci serve une propagande politique.
La restriction de la circulation de ces images, déjà établie pour la préparation idéologique du règne, fait du secret et de son éventuel dévoilement des éléments centraux de la mise en image du pouvoir de François Ier. Cette dernière passe par des évocations généralement bien éloignées de l'exercice quotidien de ce pouvoir, qu'elles n'ont pas pour but de mettre en scène, ni de diffuser largement. Il n'est pas forcément pertinent d'associer cette nouvelle dimension du secret à un éventuel projet « absolutiste » de François Ier , car la monarchie française du temps s'appuie encore pour l'essentiel sur d'autres valeurs politiques.

Les « angles morts » de la représentation 

À côté du secret, l'historien constate des « angles morts » de la représentation : pas d'iconographie de la sanction royale – en particulier des disgrâces, le cas Bourbon se situant sur un autre plan – ni de la grâce royale collective (comme le pardon de La Rochelle de 1542). Dans les deux cas, on suppose qu'il s'agit de tenir les dysfonctionnements concrets à distance d'une imagerie politique qui reste fondamentalement du registre de l'éloge et du consensus, d'autant qu'elle exprime des valeurs et met peu en scène des situations réelles. Cependant, l'exaltation de certaines valeurs, en fonction du contexte, peut prendre une tonalité indirectement critique : ainsi lorsque le décor d'une entrée de ville accumule les images d'une paix associée à l'abondance, pendant que la guerre du roi fait rage.
Alors que l'intérêt pour l'information semble connaître, dans la société politique de la première moitié du XVIe siècle, une forte croissance, en lien avec la diffusion de l'imprimé, l'exercice du pouvoir dans le royaume est peu mis en image. Le message en ce domaine paraît clair : le roi n'a pas de comptes à rendre de son action. En outre, il n'a pas à répondre à d'éventuelles remises en cause, en un temps où un large consensus politique règne visiblement dans le royaume, comme en témoigne la digestion relativement aisée de la très grave crise liée à la succession Bourbon et à Pavie. Si un message visuel est diffusé, c'est de manière éphémère, au cours de cérémonies, de spectacles ou d'entrées. On ne juge pas encore nécessaire d'en conserver la trace iconique. L'évolution est cependant rapide, comme le montrent, dès Henri II, les images qui se renouvellent – ainsi du sceau, reproduisant désormais la véritable physionomie du roi – et, surtout, les images qui se multiplient, pour représenter les entrées de ville, des épisodes liés au sacre (tel le toucher des écrouelles) ou à la vie de cour (chapitre de l'ordre de Saint-Michel). Il est vrai qu'une inflexion se dessinait déjà au cours des dernières années de François Ier, avec l'émergence d'un nouveau type de portrait en majesté ou la diffusion généralisée des ordonnances. Mais si ce règne a bien été marqué, à l'intérieur du royaume, par une visibilité accrue de la figure du prince, il n'en est pas allé de même pour ses actes, si ce n'est sous une forme générique, cryptée ou très confidentielle.
 
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