La langue de Hugo
par Gérald Antoine. Extraits du catalogue de l'exposition.


 

Tout artiste qui veut vivre doit commencer par bien se poser à lui-même les questions de forme, de langue et de style.

Littérature et philosophie mêlées

 

 

L'argot et les patois entrent dans la littérature

  L’une des premières questions qu’il ait à se poser est la suivante : la Révolution française a libéré la pensée de l’homme et du citoyen ; ne doit-elle pas, du même coup, libérer sa parole et, s’il est poète, son chant avec les vocables qui le composent ? La réponse de Hugo, chef de l’École nouvelle, est sans ambages : tous les mots sont désormais égaux en droits, à l’image de ceux qui les emploient. Qui ne se rappelle son alexandrin-drapeau :
"Plus de mot sénateur ! plus de mot roturier !"
   

   

Ceux qui le précèdent, non moins imagés, sont plus instructifs. La langue d’hier, y est-il dit, n’avait d’yeux que pour ses enfants "nobles"et rejetait "au fond de l’ombre" :
"Les autres, tas de gueux, drôles patibulaires,
Habitant les patois ; quelques-uns aux galères
Dans l’argot…
"
Oui : "dans l’argot" ! Dès 1829, l’auteur du Dernier Jour d’un condamné avait, dans le souci de faire vrai, mis dans la bouche de détenus mots et locutions argotiques : fouillouse, grinche, loucher, la petite marine, marlou, trimar, tronche, épouser la veuve, etc. Nul écrivain avant lui n’avait eu cette audace. Nul non plus n’avait hasardé le mot gamin avant qu’il apparût dans Claude Gueux (1834) : plus tard le père de Gavroche fera mémoire de ce précoce affranchissement ( Les Misérables, III, I, 7).

Cette entrée de l’argot – et des patois à l’occasion – dans la langue littéraire a valeur de symbole. L’écrivain, mis au monde pour insuffler la vie à son idiome, ne doit accepter aucune exclusion. Or l’argot, "c’est toute une langue entée sur la langue générale" (Le Dernier Jour d’un condamné). Et tant pis s’il survient comme "une excroissance hideuse, comme une verrue" : par cela même il recèle "une énergie singulière, un pittoresque effrayant". Le chapitre "L’argot" des Misérables (IV, VII, 1 à 4) offrira au lecteur un échantillon plus copieux de doctrine littéraire. Quant aux tentatives de mise en œuvre, elles passent par Le Dernier Jour d’un condamné, les scènes de la "Cour des miracles" dans Notre-Dame de Paris, plusieurs épisodes enfin des Misérables, la palme revenant à l’immortel Gavroche : "farfadet et galopin, il faisait un pot-pourri des voix de la nature et des voix de Paris".
Aux voix de Paris, à l’argot largement répandu : chiper, merlan, morfiler…, il mêle un mode de diction simulé par l’écrit d’une manière toute neuve. Il faudra attendre Queneau et ce Gavroche en blue-jean qu’il nomme Zazie pour voir se renouveler l’exploit : "Keksekça ?" lance Gavroche au boulanger qui osait lui présenter du pain de seconde qualité – pardon "du larton brutal".

 

 

De la contemplation à la vision des contrastes


"Ainsi l’univers contemplé devient facilement l’univers visionné". Or, du moment où la contemplation se fait vision, tout se révèle au poète sous le signe du double :
"Les génies sont placés si haut qu’ils voient tout de suite l’autre versant. De là dans leur œuvre ce que les esprits superficiels appellent l’antithèse" (Tas de pierres).
Non sans irrévérence Hugo prend au mot ces exégètes incongrus :
"Le bon Dieu abuse de l’antithèse (tiens ! et moi aussi, à ce qu’on dit […] ; le bon Dieu abuse puérilement du soleil et de la lune, du nuage et de l’étoile [ …], du petit et du grand, du noir et du blanc, du mal et du bien, du diable et de lui-même." (Océan).

Parmi cette multitude de contrastes, deux se situent en surplomb dans l’œuvre du poète exilé, par leur fréquent retour et leur puissance d’orchestration. D’une part le couple que forme l’infini (en son sein le duo : Dieu-Satan) avec l’homme. De l’autre le couple intarissable du jour et de la nuit (entre tant de variantes : Les Rayons et les Ombres !). Chacun des deux se trouve à la tête d’une constellation lexicale défiant toute similitude. Qui donc entreprendra leur inventaire ? Entre les versants diurne et nocturne, le second est de loin le plus proliférant. Les rimes ombre/ sombre, ténèbres/ funèbres ouvrent un cortège illimité : abîme, antre, gouffre ; noir, nuit, nuée, ombre, sombre, obscur, ténèbres ; fantôme, funèbre, cercueil, sépulcre, tombe (au) ; etc.

 

 

Un univers métaphorique


Aller de la méditation à la contemplation, de la contemplation à la vision, comme Hugo l’entend, c’est changer de vocabulaire ; c’est aussi (le mot de "vision" le dit assez) étendre la part de l’image. Au bout du chemin, tout l’univers devient un champ métaphorique.
Mais il y a plus : "Ce que dit la bouche d’ombre", c’est que chacun des éléments entrant dans l’architecture du monde sensible n’est point seulement l’image d’un autre ; il est sa reproduction – mieux encore : sa réincarnation. Car le fait est là : l’imaginaire hugolien participe d’une métempsycose embrassant tout l’univers. Voici, parmi beaucoup de semblables, un fragment de page-témoin :
"[…] le brin d’herbe s’anime et s’enfuit, c’est un lézard […] ; le caillou informe et verdâtre, plombé sous le ventre, sort de la mare et se met à sautiller dans le sillon, c’est un crapaud ; la fleur s’envole et devient papillon. La nature entière est ainsi…" (France et Belgique)
… et c’est ainsi que le poète s’émerveille d’éteindre ses myriades de métamorphoses.