arrêt sur...
miniatures et peintures indiennes

Portraits des Princes, images de la Cour

par Amina Okada

De l'individualisme à la stylisation

L'histoire a conservé de Jahangir (1605-1627) l'image flatteuse et, au demeurant, fondée, d'un esthète raffiné, d'un connaisseur averti et d'un mécène prodigue. Son discernement et son amour de la peinture le conduisirent à s'entourer d'artistes particulièrement talentueux, auxquels il rendit maintes fois hommage dans ses Mémoires, le Tuzuk-i-Jahangiri, en termes élogieux, et auxquels il conférait parfois des titres pompeux (Nadir al-Asr, ou encore Nadir al-Zaman, "la Merveille de l'Epoque"). Flattés de la reconnaissance autant que des largesses impériales, les artistes de Jahangir élaborèrent un style accompli et singulièrement individuel. La pratique, courante à l'époque d'Akbar, d'une collaboration de deux ou plusieurs artistes pour l'exécution d'une même œuvre, disparut au profit de miniatures entièrement dues à un seul peintre et souvent signées. Parallèlement, la production de manuscrits illustrés, abondante durant le règne précédent, déclina sensiblement et les artistes abandonnèrent les compositions denses et complexes pour concentrer leur attention sur le caractère de personnages isolés se détachant généralement sur un fond uni. Ces peintures étaient destinées à être montées, puis intégrées dans des albums (muraqqa) conçus pour la délectation de l'empereur.
L'art du portrait sous Jahangir se caractérise par une conception rigoureusement statique de la figure humaine, dont les contours se découpent avec netteté sur le fond de la page. Le profil est préféré à la représentation de trois quarts en raison de ses lignes précises permettant une meilleure lisibilité. Le goût, manifeste dans l'art, pour les formes stables et les attitudes figées va de pair avec un sens du hiératisme qui n'est pas uniquement graphique, mais procède du formalisme intransigeant d'une cour régie par une étiquette et un cérémonial inflexibles. L'idée d'un cloisonnement tant spatial que hiérarchique est, du reste, particulièrement explicite dans les portraits de groupe et les scènes dépeignant les audiences impériales (darbar), où la structure monumentale et compartimentée de la composition se veut le reflet d'un cérémonial strictement codifié.
Ces portraits, indubitablement majestueux, des souverains et des hauts dignitaires de l'empire, sont conçus comme une exaltation de leur grandeur et de la dignité de leurs fonctions. Ils révèlent, par là même, chez leurs commanditaires, un penchant certain à l'individualisme et une aspiration confuse à l'immortalité.
En 1615, Thomas Roe, ambassadeur de Jacques Ier d'Angleterre, parvint à la cour moghole chargé, ainsi que le voulait la coutume, de riches présents pour l'empereur. Dans ses mémoires, Thomas Roe relate son émerveillement devant la perfection des miniatures mogholes et l'intérêt de Jahangir pour les œuvres du célèbre miniaturiste anglais Isaac Oliver et les portraits, apportés par Roe, des hauts dignitaires de la cour de Jacques Ier.
L'ambassade de Thomas Roe aura, sur l'élaboration de l'iconographie impériale, une importance égale à celle qu'eut, sur le plan de la technique picturale, la mission jésuite de 1580 à la cour d'Akbar. Car Jahangir, et donc les peintres de son atelier, retiendront de ces œuvres au caractère séculier un certain nombre de références iconographiques empruntées, pour une large part, à la peinture anglaise et qui s'exprimeront dans des portraits allégoriques exaltant la grandeur et la puissance de l'empereur.
Une œuvre célèbre, Jahangir embrassant Shah Abbas, conservée à la Freer Gallery of Art de Washington, éclaire à la perfection ce symbolisme hybride. Jahangir y est figuré étreignant d'un geste protecteur Shah Abbas de Perse, représenté à dessein dans une attitude docile et soumise. Un immense nimbe solaire auréole les deux souverains, debout sur le globe terrestre. Le caractère solaire du nimbe, et le globe terrestre, sont à mettre en relation avec les deux noms choisis en 1605 par le prince Salim, lors de son accession au trône : Nur ud-Din, "Lumière de la Foi", et Jahangir, "Conquérant du Monde". Les pieds de Jahangir et de Shah Abbas reposent respectivement sur un lion et sur un agneau, blottis l'un contre l'autre. La coexistence pacifique et contre nature d'un carnivore et d'un herbivore, possible uniquement sous le règne prospère d'un monarque équitable, motif constant de l'iconographie impériale moghole, est à considérer, dans cet exemple précis, comme une parodie du couple impérial enlacé, puisque c'est intentionnellement que le vulnérable Shah de Perse est figuré sur l'agneau. Il va sans dire que la scène évoquée ne présente aucune authenticité historique et n'est que l'expression des craintes de Jahangir, alors confronté à l'épineuse question de Qandahar, véritable pomme de discorde entre l'empire moghol et son voisin persan.

 
Les portraits allégoriques de l'empereur Jahangir, nombreux surtout à la fin de son règne, lorsque sa puissance et sa santé commencèrent à s'altérer, dévoilent ses inquiétudes et ses fantasmes. Également révélateurs sont les portraits dynastiques regroupant, aux côtés de l'empereur régnant, ses ancêtres défunts, dont certains lui présentent la couronne timuride, ou encore le globe, insignes du pouvoir. Ces portraits sont destinés à affirmer, de manière irrécusable, la légitimité dynastique des souverains moghols en tant que descendants de Timur, le célèbre conquérant d'Asie centrale qui prit Delhi en 1398. C'est dans cette perspective de justification dynastique que s'inscrit la miniature, à juste titre fameuse, conservée au Musée Guimet, Jahangir contemplant le portrait de son père, l'empereur Akbar.
Sous le règne fastueux de l'empereur Shah Jahan (1628-1658), le portrait moghol conservera intacts sa magnificence et son raffinement plastique. Mais le climat artistique est autre et la démarche des peintres essentiellement esthétique et décorative. La convention et les maniérismes se substituent graduellement à l'observation psychologique du sujet. L'intériorité profonde qui se dégageait des portraits exécutés sous le mécénat de Jahangir cède la place à une perfection technique non exempte de sécheresse et de raideur. Toutefois, vers le milieu du XVlle siècle, les artistes introduiront une innovation dans l'art du portrait : l'attention de l'artiste se concentre exclusivement sur le traitement du visage, tandis que le corps du sujet est à peine esquissé et le fond ou le décor généralement inexistants.
Jusqu'au règne d'Aurangzeb (1658-1707), la production picturale moghole dans son ensemble avait été surtout aristocratique. Le désintérêt, voire l'hostilité, d'Aurangzeb pour les arts provoquèrent un inévitable déclin de la production impériale et conduisirent les artistes à se mettre en quête de mécènes hors de la cour et même de la capitale. L'art moghol perdit progressivement de son raffinement et de sa somptuosité, afin de répondre aux goûts et aux ressources plus réduites d'une clientèle moins aristocratique. Les copies d'œuvres anciennes se multiplient tout au long du XVIIIe siècle et les portraits des souverains et des dignitaires se caractérisent par une stylisation systématique et une raideur certaine.
Le portrait équestre connaît une grande popularité. Mais, dans leur majorité, les œuvres exécutées à cette époque sont dépourvues de l'expressivité et de l'intériorité qui, un demi-siècle plus tôt, avaient fait du portrait l'expression exemplaire de la grandeur moghole.
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