arrêt sur...
l'estampe japonaise

L’avènement de l’estampe de paysage au XIXe siècle
par Jocelyn Bouquillard

Andô Hiroshige

Issu d’une famille de samouraïs, Andô Hiroshige (1797-1858) reçoit de son père la charge d’officier de la brigade des pompiers à la cour du shôgun, mais il perd ses deux parents dès 1809. Suivant ses aptitudes, il s’oriente très jeune vers le dessin, entre à l’âge de quatorze ans dans l’atelier de Toyohiro Utagawa (1773-1828), et joint dès 1812 le caractère hiro (du nom du maître) à son nom d’artiste. Durant ses années de formation (vers 1811-1830), il s’intéresse surtout à l’estampe de personnages, dans la tradition de ses aînés ; il produit des portraits de courtisanes, d’acteurs et de guerriers, des illustrations de livres, ainsi que des surimono pour des clubs de poésie. À partir des années 1830, il se tourne vers le paysage. C’est au retour d’une mission officielle, où il accompagne en 1832 le cortège du shogun sur la route du Tôkaidô, qu’il réalise sa fameuse série des Cinquante-trois relais du Tôkaidô (1833-1834), qui remporte un succès considérable et fait sa renommée ; il consacre alors à cette route d’autres séries, de formats différents. Il publie également, vers 1839, une série, commencée par Eisen, sur la route du Kisokaidô. Sa production énorme, comprenant plus de huit mille œuvres, le conduit à parcourir sans cesse le Japon, qu’il transfigure dans son art, où il conjugue réalisme et poésie. Parallèlement à ses suites d’estampes de paysages, il réalise aussi des gravures de fleurs et d’oiseaux (kachô-ga), et de poissons.
La popularité croissante de Hiroshige et les nombreuses commandes d’éditeurs qu’il doit honorer entraînent une surproduction à la fin de sa carrière et son art accuse parfois une baisse de qualité. Son atelier compte jusqu’à dix-huit élèves, qui, sans avoir son talent, achèvent certaines de ses suites. Deux d’entre eux deviennent ses gendres : en 1845, à la mort de son fils, Hiroshige adopte son disciple Shigenobu, qui épouse sa fille Tatsu et prend le nom de Hiroshige II ; après le divorce de ce dernier, un autre disciple du maître, Shigemasa, épouse également sa fille et exerce sous le nom de Hiroshige III.
Dans les dernières années de son existence, très productives, Hiroshige réalise cependant plusieurs séries admirables, notamment de grandes suites topographiques, d’une ampleur inégalée. Il publie ainsi, de 1853 à 1856, une suite de soixante-dix planches, les Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, et, de 1856 à 1859, un ambitieux recueil de cent dix-neuf planches, les Cent vues célèbres d’Edo, rendant hommage à sa ville natale et couronnant sa carrière. Dans ces deux suites, il utilise de façon systématique le format vertical : cette contrainte l’amène à adopter des compositions originales et variées, avec des vues plongeantes, des perspectives ascendantes, des points de vue multiples, des détails en gros plan, des cadrages audacieux, de subtils dégradés de couleurs… Aussi ces vues exercent-elles une forte influence au Japon comme à l’étranger.
 

Une approche poétique de la nature

Tout en offrant des détails topographiques précis, Hiroshige déploie au premier plan de ses estampes toute une activité humaine. Suivant la tradition des meisho-e, il immortalise des sites fameux ainsi que des vues urbaines : ponts, rivières, cascades, lacs, côtes, montagnes, rizières, temples, sanctuaires, théâtres, maisons de thé, auberges, boutiques…, tout en saisissant sur le vif des scènes de genre ; des foules bigarrées, des personnages de toutes conditions, voyageurs, marchands, artisans, paysans, pèlerins, moines, geishas, samouraïs… animent ces vues. Ces figures anonymes, représentées de manière synthétique et souvent avec humour, se fondent dans le paysage ; suivant les principes du shintoïsme, elles sont en symbiose avec une nature glorifiée par l’artiste, qui la dévoile sous tous ses aspects saisonniers. Reprenant à la suite de Hokusai le thème du mont Fuji, Hiroshige réalise à la fin de sa vie deux séries sur la montagne sacrée, publiées de façon posthume en 1859, où il incorpore les principes de la perspective à l’occidentale : l’une intitulée Les Trente-six vues du mont Fuji, en couleurs, l’autre Les Cent vues du mont Fuji. Dans la préface de cette dernière, il écrit : « Le maître Hokusai publia avant moi une série des Cent vues. Il y a transformé le mont Fuji et la nature pour y créer son monde à lui. Or moi je ne peux que copier la nature des choses. Ainsi mes œuvres sont comme des photographies. » Son propos est trop modeste : il ne se limite pas à reproduire la réalité ; il la transfigure, souligne la poésie des paysages et interprète la nature avec une profonde sensibilité.
En effet, l’art de Hiroshige se caractérise par son approche poétique de la nature. Privilégiant les effets d’atmosphère, les phénomènes climatiques, la lumière, il suggère avec lyrisme la saison, figure avec un art consommé les intempéries – pluie de printemps, orage, vent, neige, brouillard… – ou encore les moments de la journée : aube dans la brume, lever de soleil, crépuscule du soir, clair de lune, obscurité de la nuit. À travers les caprices du temps, la floraison des cerisiers ou la chute soudaine des fleurs, il évoque avec nostalgie la brièveté de la vie et les plaisirs fugitifs. Attentif aux manifestations de la permanence et de l’éphémère, observateur enthousiaste et parfois mélancolique de la nature, sensible à sa beauté, à sa fragilité et à ses variations, il cherche à en saisir les impressions instantanées et changeantes, précurseur en ce sens des impressionnistes sur lesquels il exercera une influence très nette. Ses estampes sont une merveille de réalisme poétique : le maître parvient à représenter un site réel de façon identifiable, tout en le baignant de cette aura poétique et mystérieuse inhérente à la nature.
Pour rendre ces effets atmosphériques et immortaliser le spectacle éphémère de la nature, Hiroshige tire parti de toutes les ressources techniques de la gravure sur bois polychrome ; il alterne les aplats de couleur pure et les dégradés subtils, déclinant tout en finesse les valeurs et les nuances, produisant ainsi des effets de transparence, de luminosité et d’opacité… Il va jusqu’à supprimer la planche de trait, qui sert à définir les contours du dessin, pour suggérer la brume par un effet de flou. Il laisse parfois apparaître l’empreinte des veines de la planche de bois sur le papier. Ses compositions reposent fréquemment sur l’opposition entre le premier et l’arrière-plan, entre le mouvement et l’immobilité, entre l’agitation humaine et le statisme du paysage. Il attache la même importance que Hokusai à la construction géométrique de l’estampe : un étagement de plans colorés, des courbes et des lignes droites (horizontales, diagonales, verticales) rythment la composition, structurent l’espace et orientent le regard.
Entré dans le clergé bouddhique, Hiroshige apparaît sur un portrait posthume, réalisé par Kunisada, en habit de moine, le crâne rasé, un chapelet à la main. Moine errant comme Hokusai, il parcourt son pays dans l’unique but de comprendre et de figurer la nature… En 1858, atteint du choléra, il compose un poème d’adieu ; cet épitaphe, gravé sur la stèle du sanctuaire où il est enterré, témoigne de son goût pour les voyages et les paysages : « Derrière moi, à Edo, je laisse mon pinceau / En route pour un nouveau voyage ! / Laissez-moi admirer / Au pays du Soleil couchant [le Paradis] d’autres fameux paysages. »
 
 

Les « Cinquante-trois relais du Tôkaidô »

Les Cinquante-trois relais du Tôkaidô (Tôkaidô gojûsan tsugi) font de Hiroshige un des artistes les plus en vogue de son époque. Publiée en 1833-1834, cette série remporte aussitôt un immense succès ; les retirages sont nombreux, les dégradés et les coloris étant particulièrement soignés pour la première édition. Ce succès s’explique en partie par la popularité du sujet ; célébré par les peintres et les écrivains, le Tôkaidô, « route de la mer de l’Est », ouverte sur l’océan Pacifique, voie très ancienne et très fréquentée, longue d’environ cinq cents kilomètres, relie Edo, la capitale shogunale, siège du gouvernement, à Kyôto, la capitale impériale. Jippensha Ikku en a fait le théâtre des tribulations burlesques de deux aventuriers dans son Récit de voyage le long de la route du Tôkaidô, roman picaresque très populaire du début du XIXe siècle.
Hiroshige est le premier à représenter chacun des cinquante-trois relais dans une grande série qui s’ouvre sur Edo et se referme sur Kyôto. Dans cette entreprise, il s’inspire des nombreux croquis et esquisses qu’il a exécutés en 1832, lors du convoi à Kyôto des chevaux offerts par le shogun à l’empereur.
Il sait mieux que personne rendre l’impression qui saisit le voyageur face à l’extrême beauté des sites naturels qui s’offrent à sa vue depuis cette route haute en couleurs, à l’animation trépidante. Sous le règne des Tokugawa, les allées et venues de multiples cortèges de samouraïs, accompagnés de leurs très nombreux serviteurs, y sont fréquentes. Pour éviter les tentatives de rébellion, les daimyô, seigneurs féodaux, sont en effet astreints à une résidence alternée (sankin kôtai), dans la capitale auprès du shogun et sur leurs terres ; ils doivent donc emprunter cette route pour se rendre à Edo avec leur suite, et ne retournent dans leur fief qu’en laissant leur famille en « otage ». Les voyageurs se déplacent, selon leur rang, à pied, à cheval, en chaise à porteurs (kago) ou en palanquin (norimon), et accomplissent le trajet en deux semaines environ. Marchands, pèlerins, religieux, coursiers et messagers arpentent également cette artère. À chacun des relais de poste qui rythment cette longue route, auberges, restaurants, maisons de thé, commerces avec les spécialités régionales, écuries, portefaix, passeurs de gué, guides sont autant d’occasions pour les voyageurs de faire connaissance et de nouer des intrigues.
Le pont du Japon (Nihon-bashi), construit en 1603 à Edo, point de convergence des cinq principales routes du pays, marque le point de départ de la route du Tôkaidô. Aussi Hiroshige en fait-il le frontispice de sa série, figurant le départ d’un cortège qui s’avance à l’aube sur le pont, tandis qu’une foule bigarrée de marchands et de citadins occupe le premier plan. Les ponts sont rares sur le Tôkaidô, le gouvernement des Tokugawa veillant à se préserver des éventuels soulèvements et assauts militaires en filtrant les voyageurs ; ceux-ci doivent alors franchir les fleuves à gué, sur les épaules de porteurs, ou bien à bord de bacs, comme on le voit pour le passage du grand fleuve Tenryu à Mitsuke. Dans certains relais, des postes de contrôle et de péage permettent à la police shogunale de surveiller les marchandises transportées et d’inspecter les permis de voyage délivrés aux familles des daimyô. C’est le cas en haut de la passe de Hakone, étape de montagne difficile à franchir en raison de son col escarpé ; Hiroshige y figure un cortège empruntant un défilé particulièrement abrupt. Le Tôkaidô longeant les cotes découpées de la mer, des routes étroites et périlleuses sont parfois aménagées sur la corniche d’une falaise, comme on le voit dans Les Crêtes de Satta à Yui, pour éviter aux voyageurs d’avoir à attendre la marée basse pour emprunter une voie à flanc de falaise. À Maisaka, la route étant coupée par un bras de mer, il faut prendre place à bord de barques pour rejoindre le relais suivant. Bien qu’il ait effectué le voyage vers le mois de septembre, Hiroshige se fie à son imagination et à sons sens esthétique pour figurer ses vues aux différentes saisons de l’année, préférant parfois figurer un paysage en plein hiver, enseveli sous la neige, ou en butte à de violentes intempéries. De nombreuses estampes de la série révèlent l’attention qu’il porte aux phénomènes climatiques, traduisant chez lui une sensibilité toute poétique, parfois mélancolique, aux cycles des saisons, aux variations atmosphériques, aux changements incessants de la nature, à l’évanescence de la lumière.
Ainsi, dans la Pluie de Tora à Ôiso, il joue sur les couleurs pour mettre en relief le contraste entre l’obscurité du premier plan, où une averse surprend des voyageurs entrant dans le relais d’Ôiso, et la clarté de l’océan, baigné de soleil, à l’arrière-plan. Dans L’Averse à Shôno, il montre le caractère à la fois soudain et violent de cette pluie d’été qui s’abat en rafales sur deux groupes de personnages courant dans des directions opposées : tandis qu’un paysan et un personnage abrité sous un parapluie dévalent la pente, des voyageurs et des porteurs de palanquin remontent la colline. Dans Le Fleuve Mie à Yokkaichi, il exprime avec art les violentes rafales de vent qui ploient la végétation et soulèvent les vêtements des personnages ; son humour transparaît dans le geste du voyageur qui essaie de rattraper son chapeau de paille, emporté par une bourrasque.
Hiroshige rend merveilleusement l’atmosphère ouatée de villages couverts de neige ou plongés dans la brume. Ainsi dans Neige de nuit à Kambara , où trois villageois, transis de froid, regagnent leur maison, l’artiste traduit l’épaisseur de la couche de neige, le silence de la nuit et la profondeur de ce paysage moucheté de flocons par une subtile gamme de noirs, de gris et de blancs. La Brume matinale à Mishima est une prouesse artistique et technique : pour obtenir ces effets admirables de brume qui enveloppe à l’aube le village et les arbres dans le lointain, Hiroshige omet pour l’arrière-plan le bois de trait, qui sert à définir les contours, et utilise de savants dégradés gris et bleus ; par contraste, les voyageurs ensommeillés, à pied, à cheval ou en palanquin, qui s’apprêtent à reprendre la route, se détachent nettement au premier plan. Le maître utilise le même procédé pour l’arrière-plan du relais de Mitsuke, où le velouté de la brume semble placer en apesanteur les cimes d’arbres et les crêtes des collines.
Hiroshige apporte un soin rigoureux à la composition de ses estampes. Notons ainsi le dynamisme de l’agencement géométrique de L’Averse à Shôno : la composition repose sur un jeu de triangles imbriqués, de lignes parallèles et de diagonales qui s’entrecroisent. Le rideau de pluie assombrit les alignements successifs d’arbres que le vent et les trombes d’eau font ployer : si le premier bosquet se détache avec précision, les suivants, estompés, forment des masses compactes. Hiroshige témoigne ici de sa parfaite maîtrise pour rendre les effets de mouvement et le déferlement des éléments. Au relais de Mitsuke, il entrecroise également des lignes, avec le large banc de sable qui sépare les deux bras du fleuve Tenryû, et la perche de bambou, tenue par le batelier au premier plan, qui dissocie nettement la zone animée de la zone vide, désertée, consacrée aux inscriptions.
Hiroshige emprunte aux maîtres chinois cette alternance du plein et du vide. On retrouve cette figure stylistique au relais de Sakanoshita, qui offre un panorama exceptionnel et grandiose sur le mont Fudesute. Opposant des zones pleines, avec les cimes, les roches, les pins et la maison de thé, aux zones vides, pour le gouffre et le ciel, Hiroshige a su rendre merveilleusement ce précipice envoûtant et ce « sommet d’où l’on jette son pinceau » (Fudesute mine), appellation due au fait que Motonobu (1476-1559), célèbre peintre de l’école Kanô, aurait jeté ses pinceaux, désespéré de ne parvenir à traduire la beauté du site.
Préférant au réalisme une stylisation des lieux, Hiroshige traite souvent à la manière chinoise les falaises et les montagnes. C’est le cas à Maisaka, où il exagère l’escarpement des falaises qui tombent, abruptes, dans la mer, et à Hakone, où il adopte une composition binaire, pour opposer les collines escarpées de la chaîne montagneuse, sur la droite, aux lignes apaisées du lac Ashinoko, sur la gauche. En Occident, les Fauves et Cézanne ont pu s’inspirer de cette estampe où le maître, tout en adoptant un style s’apparentant à l’esthétique chinoise, fait preuve d’audace et d’innovation dans la juxtaposition de couleurs vives et le traitement « cubiste » des formes.
 
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