repères
l'estampe japonaise

La technique de l’estampe et son évolution
par Gisèle Lambert

De l’estampe monochrome à l’estampe de brocart

Apparues vers 1678, après les livres illustrés, les premières estampes en feuilles de Moronobu (?-1694), fondateur de l’ukiyoe, étaient des impressions monochromes à l’encre de Chine, appelées sumizuri-e, de sumi (encre de Chine).
Le sumi varie du gris au noir profond. Elles furent, vers 1700, agrémentées d’une couleur rouge orangé (« tan »), un oxyde à base de plomb, appliqué à la main, au pinceau. Puis, vers 1716, une couleur rose (« beni »), pigment issu de la fleur de safran, fut appliquée à la main.
Dans les années 1730, l’ajout d’un noir brillant, obtenu par un mélange de colle de poisson (nikawa) et d’encre, souligna certains détails de l’estampe par un aspect laqué (urushi-e). Au bois de trait noir s’ajoutèrent ensuite deux bois de couleur, l’un rose et l’autre vert. Masanobu expérimenta ces impressions en couleurs dans les années 1740 (benizuri-e). D’autres couleurs furent expérimentées progressivement mais d’une manière franche, sans nuances.
Enfin, Harunobu donna une impulsion décisive au développement de l’estampe polychrome aux valeurs subtiles, l’« estampe de brocart » (nishiki-e), vers 1764-1765. Stimulés et financés par des amateurs, des clubs d’esthètes qui souhaitaient des estampes très raffinées et très luxueuses, pour accompagner la publication de leurs poèmes, les artistes – tel Harunobu – et les imprimeurs élargirent considérablement leur savoir. Ils multiplièrent les effets de couleurs, de gaufrage, de saupoudrage de métal ou de mica notamment sur des cartes de circonstances, les surimono.
Parmi les éditeurs, l’un des plus influent à Edo, Tsutaya Jûzabûro (1750-1797), dont la boutique était située aux portes du Yoshiwara, publia notamment les premiers albums de kyôka, poèmes humoristiques luxueusement illustrés par Utamaro, contribuant à la réalisation d’estampes réservées à une clientèle fortunée.
  
 
  

Les formats

Les formats sont aussi l’une des caractéristiques de l’estampe japonaise. Leur variété, leur spécificité, influencèrent la créativité des artistes, et modifièrent parfois leur sens spatial. Certains furent imposés par des restrictions, lors des lois somptuaires de 1725 par exemple. Le plus singulier, le format en hauteur, connu en Chine, a pour origine le rouleau, peint sur papier ou sur soie, vertical (kakemono), adapté à l’architecture des demeures. Les charpentes en bois reposent en effet sur des piliers auxquels sont suspendues des peintures. La lecture ne se fait plus de gauche à droite, mais verticalement, de haut en bas, dans le sens de l’écriture japonaise ou inversement. Ce format insolite, bande étroite qui s’étire en longueur, impose un espace nouveau et une épuration de la figure. Celle-ci est réduite à l’essentiel ou même à des fragments qui s’échelonnent, rythmant la composition et lui insufflant un élan, un dynamisme exceptionnels. La perspective est bouleversée par la contrainte de la longue bande étroite. La vision a été comparée très justement à « un regard à travers une fente ». En Occident, les Nabis l’ont expérimenté avec ardeur. Le même format peut être utilisé à l’horizontale. Les polyptyques qui déploient de deux à six feuilles en largeur, sont une réminiscence des paravents ou des rouleaux sur soie (makimono).

Aiban : 340 x 220 mm
Chûban : 260 x 190 mm
Hashira-e : 730 x 120 mm
Hosoban : 330 x 145 mm
Nagaban : 515 x 230 mm
Ôban : 380 x 255 mm
Ô-Ôban ou Grand ôban : 580 x 320 mm
Ôtanzaku : 370 x 170 mm
Shikishiban : 230 x 230 mm
Tate-e : estampe verticale
Yoko-e : estampe horizontale
 
Le grand format en hauteur ô-ôban ou kakemono-e (632 x 320 mm environ) s’impose dans l’atelier Kaigetsudô. Le format hashira-e, également en hauteur mais plus étroit (730 x 120 mm environ), eut la faveur de Harunobu, Koryûsai, Kiyonaga, Utamaro. Le format hosoban (330 x 145 mm environ) fut le plus fréquemment choisi pour les portraits d’acteurs. Le format chûban (285 x 215 mm environ), qui semble apparaître vers 1764, sera le favori de Harunobu pour les scènes intimistes. Enfin le format ôban (380 x 255 mm environ), vers le milieu des années 1770, offrit un espace plus vaste pour les grands portraits aux effets spectaculaires tels les fonds micacés. Il sera sélectionné par Koryûsai, Kiyonaga, Utamaro, Sharaku, Toyokuni, Eishi…

Le papier

Le papier des estampes, de type washi, est issu de fibres végétales ; l’épaisseur et la qualité diffèrent selon la composition. Le hôsho, renommé pour son opacité et sa blancheur, destiné aux estampes polychromes de luxe, existe en de nombreuses variétés. Le kôzo, fabriqué avec des fibres de mûrier mêlées à de la colle végétale, est souple, de texture légère, semi-translucide, il absorbe l’encre facilement. Le gampi, aux fibres longues et soyeuses, peut être épais, sombre et opaque, selon la quantité de fibres.

Les crépons

La distinction entre les crépons japonais et l’estampe est utile pour éviter toute confusion. Les crépons japonais (chirimen-e), imagerie populaire bon marché, furent parfois à l’origine de la découverte de l’estampe ukiyo-e par les artistes français, Van Gogh, Rodin, Matisse… Ce dernier écrivit : « La couleur existe en elle-même, possède une beauté propre. Ce sont les crépons japonais que nous achetions pour quelques sous rue de Seine qui nous l’ont révélée. »
Ces crépons, que d’autres artistes aussi découvrirent sur les quais, enveloppant des marchandises venues du Japon, révélaient avec plus d’évidence le pouvoir de la couleur que ne l’auraient fait les estampes des grands maîtres du XVIIIe siècle. La vivacité de leurs couleurs chimiques, à l’aniline, très différentes des pigments minéraux et végétaux aux tons délicats, utilisés antérieurement, en était la cause.
L’estampe, sur ce papier « crépon », souple, proche de l’étoffe, traité d’une manière spéciale, était réduite par froissement entre deux planches biseautées mais demeurait identique à l’original.
 
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