repères
l'estampe japonaise

La technique de l’estampe et son évolution
par Gisèle Lambert

La technique choisie par les artistes pour diffuser les portraits des célébrités, annoncer les pièces de théâtre, promouvoir les objets de luxe, les textiles et le saké, orner les cartes événementielles des clubs privés, célébrer la nature et évoquer les plaisirs illicites, fut la gravure sur bois, en relief. Cette technique, la xylographie, venue de Chine, fut utilisée dès le VIIIe siècle, d’abord pour l’écriture des livres et la copie des sûtras (canons bouddhiques). Ce n’est que vers le XIIe siècle que des images pieuses furent réalisées. Puis, à l’époque d’Edo, l’ukiyo-e en fit un art à part entière.

La xylographie, gravure sur bois en relief


 
Comme tout procédé, celui de la gravure sur bois en relief eut une incidence sur le style. Le bois gravé privilégie en effet les contours et les aplats. Ce fut donc un art stylisé, aux formes synthétiques, où la ligne se fit arabesque, qui en découla. Les couleurs jouèrent un rôle essentiel ; elles créèrent le rythme, elles modulèrent l’espace et accentuèrent les volumes. Le goût de luxe de la clientèle et le génie des artistes contribuèrent à faire évoluer considérablement la technique.
Une estampe résultait de la collaboration de quatre personnes : l’éditeur, qui coordonnait le travail ; l’artiste, qui réalisait le dessin, parfois suggéré par un amateur, un commanditaire ; le graveur, qui épargnait le bois ; et l’imprimeur, qui procédait au tirage. Elle était vendue en librairie ou par colportage.
L’éditeur, qui en général finançait l’opération, commandait le dessin à l’artiste, qui le réalisait au pinceau et à l’encre de Chine (sumi) sur un papier presque transparent. Le graveur appliquait cette feuille sur une planche encollée, dessin contre bois, en passant dessus une large brosse. La finesse du papier lui permettait de voir le dessin par transparence. Le bois utilisé était en général du cerisier, bois dur, aux fibres serrées, de qualité supérieure au bois de catalpa. Il était découpé et gravé dans le sens des fibres du bois. L’artisan taillait la planche avec un couteau, en préservant le tracé et les aplats. Il s’aidait du maillet pour pousser les gouges et les ciseaux afin d’évider les surfaces. Les contours du dessin apparaissaient en relief.
Des encoches, les kentô, l’une (un angle droit), dans l’angle inférieur droit, et l’autre (un trait parallèle au bord), dans l’angle inférieur gauche, étaient réalisées pour servir de repérage aux différentes planches gravées, une par couleur. Ce repérage permettait d’appliquer, sur la planche encollée, les feuilles de dessin successives, pour graver chaque élément selon sa couleur, à sa place. Il servait aussi au moment de l’impression des couleurs pour éviter les bavures ou les décalages. Après avoir gravé la planche de trait, l’artisan l’encrait avec une brosse et y apposait une nouvelle feuille de papier transparent pour obtenir la reproduction du dessin au trait.
Il en tirait autant d’exemplaires que de couleurs envisagées. Les repères apparaissaient sur les épreuves. Pour imprimer, le graveur utilisait un baren, tampon circulaire fait d’une ficelle de chanvre roulée, couverte de feuilles de bambous. Il exerçait une pression plus ou moins forte avec la main, en passant le baren sur la feuille.
En possession de toutes les épreuves de trait nécessaires, sur papier transparent, il les collait chacune sur une planche différente et gravait les éléments consacrés à chaque couleur. Il obtenait une planche gravée pour chacune d’entre elles, utilisant les bois recto verso par souci d’économie et de rangement. Puis l’imprimeur – en accord avec l’artiste, qui choisissait les couleurs, indiquait les dégradés et les divers effets à obtenir – procédait à l’impression. Il encrait la planche de trait à l’aide d’une brosse à poils courts, et en tirait autant d’épreuves sur papier définitif que d’exemplaires souhaités. Il plaçait cette épreuve de trait sur la première planche de couleur en se servant du repérage, puis sur toutes les autres. Pour réaliser un tirage complet, la mise en œuvre la plus simple consistait à imprimer une première couleur successivement sur toutes les épreuves du tirage, puis à procéder de manière identique pour chacune des autres couleurs du tirage. Certaines estampes nécessitaient une quinzaine de planches gravées tant les couleurs étaient variées.
Un imprimeur habile obtenait des dégradés subtils, se servait des fibres du bois, exerçait des pressions différentes… La qualité de l’estampe en dépendait.
Edmond de Goncourt, très sensible aux beaux tirages, en parle avec exaltation : « […] et qu’on regarde, chez M. Gillot [collectionneur], toutes ces surprenantes épreuves, où il y a un si doux évanouissement de la couleur, une diffusion si tendre des tons, qu’ils vous apparaissent, ainsi que des colorations d’une aquarelle baignant un moment dans l’eau […]. » De même, il évoque avec une certaine amertume les mauvais tirages : « […] les verts qui font mal aux yeux, les bleus durs, les rouges noirs, les jaunes vilainement couleur d’ocre, les violets de cotonnade ! Quel contraste entre leur transparence et le ton mat, sans profondeur de ces images […] »
Les couleurs étaient à base de pigments d’origine végétale ou minérale. Le bleu de Prusse apparaît seulement au XIXe siècle, importé de Hollande ; il sera abondamment utilisé, notamment pour les paysages.
Pour fixer les poudres de métal, la planche était enduite de colle puis la feuille, imprégnée de cette colle, était saupoudrée d’or, d’argent ou de cuivre.
Le gaufrage en relief (karazuri), délicat à obtenir, était gravé en creux sur certains éléments de l’estampe. Pour qu’il apparaisse sur le papier, on appliquait sur le bois la feuille de papier humide, et on modelait les creux avec les doigts. Là encore Edmond de Goncourt nous livre un des secrets de cette opération : « Georges Hugo me confiait que Hayashi lui avait donné une leçon sur le gaufrage des impressions japonaises et que cela se faisait, ainsi qu’il l’avait fait devant lui, par la rotation du coude d’un bras nu sur une feuille de papier mouillée. »
Les fonds micacés, très coûteux, difficiles à réussir, exigeaient deux manipulations. La couleur du fond, gris, rose pâle ou ivoire, était imprimée, puis la feuille était séchée et appliquée sur un bloc couvert de colle. Avant que cette colle ne sèche, le mica, broyé, saupoudré sur la feuille, se fixait. L’opération, délicate, nécessitait parfois plusieurs essais. Les titres, la signature et les sceaux gravés sur un bois séparé, étaient imprimés ensuite, sur le mica, afin d’apparaître nettement. La feuille imprimée se présente dans le même sens que le dessin original.
Le tirage est très variable selon la difficulté et le coût de l’impression. La qualité de l’épreuve est aussi très différente selon le nombre d’exemplaires imprimés. Les cent premières épreuves étaient tirées avec soin, sur du papier de qualité ; d’un prix élevé, elles s’adressaient à une clientèle choisie.
Ensuite de très nombreuses épreuves pouvaient être imprimées pour le grand public, sur un papier de moindre qualité avec plus ou moins de soin, selon le prix demandé. D’après des comparaisons effectuées avec des épreuves différentes, on constate que le nombre des bois étaient parfois réduit et par là même celui des couleurs. Les instructions de l’artiste concernant les dégradés, la transparence, toutes les subtilités d’un beau tirage, pouvaient être négligées.
Les bois, se conservant longtemps, étaient souvent retravaillés et une planche détruite ou abîmée (insectes, fente), regravée. Réalisés parfois avec d’autres couleurs, dans un but essentiellement commercial, les tirages posthumes étaient fréquents. Et, avec la vogue des estampes japonaises en Occident, les reproductions, copies et fac-similés se multiplièrent.

 
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