Emmanuel Hermange
L’invention de la critique photographique : un plaisir exalté de l’ekphrasis (1851-1860)
L'Invention de la critique d'art, Presses Universitaires de Rennes, 2002.

Au XIXe siècle, la critique d’art se diversifie autant par les genres littéraires qu’elle emprunte, du poème au récit de voyage en passant par la notice de dictionnaire, que par le statut de ses auteurs, aussi bien écrivains, artistes que hauts-fonctionnaires. Elle voit aussi son champ d’investigation s’ouvrir avec l’apparition de la photographie. Par ses codes de représentation radicalement nouveaux, l’enregistrement argentique est appelé à en défier les valeurs, à en modifier les termes. Jusqu’aux années 1880, dans l’ensemble de la presse, le compte rendu de Salon demeure l’exercice de la critique d’art par excellence, celui auquel Diderot donne ses lettres de noblesse à partir de 1759, dans La Correspondance littéraire de Grimm. A caractère normatif, cet exercice consiste à juger, et à décrire parfois, des œuvres l’une après l’autre, afin de constater chaque année la situation des pratiques artistiques. En 1851, l’année où les premières critiques de photographies paraissent dans le journal La Lumière, le Salon des beaux-arts contient près de quatre mille pièces : peintures, sculptures, gravures, lithographies et dessins d’architecture, mais aucune photographie. On le sait, le nouveau médium ne sera pas admis dans le “sanctuaire des arts” avant l’exposition de 1859 où il sera maintenu à l’écart par une porte qui le sépare de la peinture, de la gravure et de la lithographie. Cependant, avant ces premiers pas vers une reconnaissance artistique, l’héliographie fut présentée, à Paris, lors des Expositions des produits de l’industrie de 1844 et 1849, puis en 1855, au palais de l’Industrie lors de l’Exposition universelle1. En termes de consécration, par leur importance, ces expositions sont à l’industrie ce que les Salons sont aux beaux-arts. Mais au lieu de susciter une attention critique, les photographies y sont recensées et sanctionnées par des rapports officiels, d’un point de vue essentiellement technique et de manière souvent laconique ; sans jugements ni évaluations esthétiques, c’est-à-dire sans le regard d’un auteur. Rédigés sous le contrôle d’une institution et résultant d’une sorte de consensus, ces rapports ne fondent en somme aucun propos critique. Une carence que ne comblent ni les fervents défenseurs de la photographie avant 1851, ni les critiques d’art qui, le plus souvent, ne portent qu’une attention ponctuelle aux productions de la photographie. Comme les jurys d’expositions industrielles, les premiers s’attachent surtout aux progrès techniques, aux nouvelles applications et à la rentabilité économique de la photographie. Pour les seconds, la photographie devient un nouveau repère esthétique auquel, à un moment ou à un autre, ils font tous référence.

Du médium aux épreuves photographiques
Tantôt réduite à sa précision mécanique, elle est chargée d’une valeur négative et sert à dénoncer les esthétiques réalistes aussi bien que les discours qui attribuent à l’art une fonction sociale. Les Goncourt en fournissent un exemple assez piquant dans leur Salon de 1852 :
“Vous entendez par Art populaire la nature comme elle est ; c’est s’interdire le choix. Donc votre idéal, c’est un daguerréotype promené par un aveugle qui s’arrête pour s’asseoir quand il y a du fumier2.”
Tantôt, et parfois sous la même plume, la photographie devient un critère de comparaison positif en raison de l’impression d’instantanéité qu’elle procure3. Dans leur Salon de 1855, les Goncourt en usent ainsi pour faire l’éloge de Decamps et de son habileté à “surprendre” les nuages4. C’est ainsi comme un nouveau critère d’évaluation esthétique de la mimésis, que les critiques ont le plus souvent introduit la photographie dans le débat artistique. Ce qui explique pourquoi la plupart d’entre eux l’appréhendent comme une technique de représentation homogène et stable, dont les qualités esthétiques seraient invariables et dont les productions, par conséquent, ne sauraient donner prise au langage et à ses jeux de nuances infinies, qui font de la critique un exercice littéraire à part entière. Certains, cependant, et non des moindres – Baudelaire, Gautier, Lamartine, Philippe Burty ou Gustave Planche – se sont aventurés plus loin en consacrant un ou deux articles à la photographie. C’est essentiellement à l’aune de ces textes que les historiens ont évalué la place et les enjeux de la photographie dans la critique d’art du XIXe siècle. Pourtant, outre son aspect occasionnel, le regard qu’ils accordent à la nouvelle image ne se soumet que partiellement à l’exercice de la critique. Car ils ne traitent pas tant de photographies particulières que de la photographie toute entière, c’est-à-dire d’un médium, d’un processus, qu’ils abordent du point de vue de sa différence avec la peinture, ou plutôt, qu’ils traitent comme l’autre de la peinture. Ainsi, à partir de leurs textes, ce que les historiens mettent au jour, c’est moins une critique photographique inchoative que la position de ces littérateurs face à l’une des composantes esthétiques majeures de la modernité. En 1857, à l’occasion de la seconde exposition organisée par la Société française de photographie, Théophile Gautier, plutôt favorable à la nouvelle image, observe que “chaque photographe en renom à son cachet, et [que] ses épreuves n’auraient pas besoin de sa griffe pour être démêlées d’entre les autres5”. Néanmoins son commentaire ne s’éloigne guère d’un discours général sur la photographie. Au milieu de plusieurs centaines d’épreuves, il n’en décrit succinctement qu’une seule, de Daguerre, qui a déjà valeur de pièce historique ; il distingue les noms de Niépce, Nadar et Talbot et s’en tient pour le reste à une énumération d’auteurs et de sujets. On observe la même attitude chez Philippe Burty qui commente l’exposition que présente cette même Société, en 1859. En revanche les textes que publient simultanément une poignée de critiques dans les premiers périodiques consacrés à la photographie ont été peu considérés. Ou plutôt, leurs textes n’ont pas été appréhendés dans leur succession et leur régularité ; seul point de vue qui permette de saisir le projet critique qu’ils mettent en œuvre. Il est vrai que ces publicistes ne figurent pas plus au Panthéon de la littérature qu’à celui de la critique d’art. Leurs contributions variées autant par leur genre que par leur intérêt littéraire, en effet, n’a pas incité l’histoire, avide de grands œuvres, à en faire pâture.
Alors que depuis douze ans à peine, la photographie s’établit peu à peu en un champ d’activité avec son économie, sa place dans les colonnes de la presse et au sein des Académies, au début de l’année 1851, trois conditions sont réunies pour qu’un projet de critique puisse être formulé à partir de ses productions. En premier lieu, après une pratique quasi exclusive du daguerréotype – image unique sur 
métal –, la récente mise au point de procédés négatif/positif sur papier et sur verre apporte une diversité de supports et de qualités esthétiques qui offre à la critique la possibilité de prendre parti en photographie, comme on prend parti pour la couleur ou pour le dessin en peinture. Ensuite, pour la première fois, la photographie se heurte à l’Institution artistique grâce à l’audace de Gustave Le Gray qui soumet neuf épreuves photographiques sur papier au jury de l’exposition de 1851, qui les refuse toutes. Enfin, le 9 février 1851, débute La Lumière, le premier journal consacré à la photographie en Europe, peu après la création de la Société héliographique6, son éditeur. D’autres publications spécialisées voient le jour à partir de 1855, mais aucune ne met en œuvre un projet de critique aussi élaboré que celui de La Lumière, auquel je limiterai cette étude.

Un album pour Salon
La Société héliographique appartient à un genre de sociétés savantes apparues dans les années 1820. Elles sont distinctes de celles à vocation encyclopédiques, nées au XVIIIe siècle, par leur attachement à un domaine en particulier. “C’est sur cet autre type de groupements, note Jean-Pierre Chaline, mieux adapté sans doute aux aspirations du siècle, que devait se fonder l’extraordinaire essor de la sociabilité savante dont la Monarchie de Juillet marque le départ7”. Néanmoins, ses membres sont issus d’horizons aussi divers que ceux de la science, de la peinture, de la littérature, de l’industrie, de la diplomatie ou encore de l’architecture8. Si tous ne pratiquent pas la photographie, tous attendent beaucoup de ses nombreuses applications, et en particulier de la diffusion des images dont les récentes améliorations apportées au procédé négatif/positif permettent désormais d’envisager la reproduction et la multiplication. Organe d’une société savante travaillant à l’union de l’art et de l’industrie, La Lumière est naturellement définie comme le lieu où se renouvelle la combinaison, si chère aux saint-simoniens, entre l’art et la science :
“Notre journal en inscrivant en tête de ses colonnes les mots beaux-arts, héliographie, science, s’est ouvert une voie que nul jusqu’ici n’a parcourue. […] Quelques revues traitent de la peinture et de l’architecture, mais nulle publication périodique ne s’est proposée d’allier les arts à la science en maintenant entre eux, comme trait d’union, l’héliographie9.”
Dans cette perspective, La Lumière rend compte des séances de l’Académie des sciences autant que des expositions de beaux-arts, il traite de chimie et d’optique comme des principaux monuments français. Toutefois la place accordée à l’art et à l’esthétique demeure restreinte et c’est à l’intérieur d’une mosaïque de discours dominée par la technique, la science et le factuel qu’advient le projet d’une critique photographique. L’impulsion semble devoir en être attribuée à l’un des membres de la Société héliographique en particulier : Francis Wey (1812-1882). Publiciste emblématique de la gente littéraire du XIXe siècle par la variété et la prolixité de ses contributions, il est issu du cercle romantique de l’Arsenal, où les origines bisontines qu’il partage avec Charles Nodier lui ont octroyé un lien privilégié avec le maître des lieux. Formé à l’école des Chartes, il s’est essayé à presque tous les genres littéraires : roman, nouvelle, théâtre, récit de voyages, guide touristiques, traité de rhétorique et de stylistique et critique d’art10. En pleine expansion, la presse fut sa principale tribune. Il tint les rubriques littéraire ou artistique de quotidiens tels que La Presse ou Le Pays, il collabora à quelques revues d’art, dont L’Artiste, à des organes saint-simoniens et fouriéristes (Le Globe, La Phalange littéraire) ou encore à des revues de vulgarisation (Musée des familles). S’il n’apparaît pas aujourd’hui comme une figure incontournable aux dix-neuviémistes, son rôle dans la vie littéraire des années 1850 ne fut cependant pas négligeable. De 1852 à 1863, il accéda en effet neuf fois à la présidence de l’influente Société des gens de lettres. En outre, les historiens de l’art le connaissent comme l’ami, le mécène et le correspondant de Gustave Courbet, qui exposa son portrait au Salon de 185111. D’une affinité avec le mouvement réaliste – dont toutefois il ne fut pas un fervent défenseur – à l’esquisse d’une théorie du détail en littérature qui apparaît dans ses Remarques sur la langue française au XIXe siècle (1845), sans oublier un Dictionnaire démocratique et une Histoire des révolutions du langage en France parus tous deux en 1848, les différents champs explorés par Francis Wey indiquent le cadre intellectuel à l’intérieur duquel émerge l’écriture d’une première critique photographique.
Sans qu’aucune responsabilité ne lui incombe explicitement au sein de La Lumière, dès la première livraison, c’est à lui que revient la rédaction de textes à dominante théorique et historique dont le dessein est de circonscrire les territoires de la photographie dans le monde des beaux-arts. Se démarquant des positions réticentes ou modérées de ses pairs, qui s’en tiennent le plus souvent à reconnaître ou non les potentialités artistiques de la photographie, il entreprend pour sa part de décrire les qualités d’une image sans histoire, tributaire d’un procédé technique, afin que les “œuvres héliographiques […] passent de l’état de curiosité à la hauteur des objets d’art12.” Pour cela, il énonce le projet ambitieux d’une définition esthétique de la photographie :
“Que l’héliographie soit apte à rendre beau ou laid, c’est un point incontestable ; mais l’option est entre les mains de l’artiste ; seulement la théorie de l’esthétique daguerrienne est à faire13.”
Avant d’exercer son regard à l’évaluation d’épreuves particulières, il publie quatre textes dans lesquels, ni plus ni moins, sont posés l’essentiel des termes du débat que va susciter la photographie durant les deux décennies à venir. Dans une première étude intitulée “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, il prévoie que la photographie aura pour principal effet l’élimination des “marques sensibles de la manutention” dans les beaux-arts, la disparition des “gens de métier, des mécaniques”, c’est-à-dire des “couches inférieures de l’art”14. Ensuite, dans “Du naturalisme dans l’art”15, il répond aux critiques qui agitent le spectre de la photographie pour condamner l’envahissement des esthétiques réalistes au Salon de 1851. Puis, épousant la théorie classique de Quatremètre de Quincy à propos du partage irréductible des arts dans leur fonction mimétique, il fustige la pratique déjà largement répandue de la colorisation des daguerréotypes16. Enfin, dans une “Théorie du portrait”, il interroge la notion de ressemblance telle qu’elle tend à être modifiée par la photographie.
De manière tout à fait emblématique, il ouvre le premier de ces textes par le refus des calotypes17 de Le Gray par le jury du Salon de 1851. C’est-à-dire qu’il appuie son projet de critique sur l’acte par lequel “plusieurs personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art)” ont refusé de conférer à la photographie “le statut de candidat à l’appréciation”18. Simultanément cet ostracisme a conduit la Société héliographique à établir l’équivalence entre les cimaises du Salon et les pages d’un album, dans lequel les photographes sont invités à déposer leurs épreuves.
“[L’album de la Société], écrit Francis Wey, s’enrichit chaque jour, et pour faire connaître à ceux de nos lecteurs que la distance empêche de le visiter, ainsi que pour tenir en haleine le zèle de nos confrères, nous aurons soin de le décrire dans une succession d’articles critiques […]. A chaque saison, les journaux consacrent des articles détaillés à l’analyse des expositions de peinture. Nos albums sont nos Salons : ils fournissent […] les points de vue nouveaux en ce qui concerne l’art, des aperçus intéressants par rapport à la science ; ils offrent à la fantaisie descriptive des motifs d’autant plus féconds, d’autant plus saisissants, que l’œuvre à interpréter confine de très près à la nature dont elle est la plus immédiate traduction19.”
Cet album, indispensable lieu de convergence des photographies vers le critique, combiné à la périodicité hebdomadaire de La Lumière offre matériellement la possibilité d’une attention régulière aux photographies. Mais tandis que la rencontre entre les peintures et le critique est le plus souvent filtrée par le jury, la Société héliographique abolit cette instance et, peut-être inspirée par la situation révolutionnaire du Salon de 1849, libère totalement l’accès des productions à l’appréciation. Ainsi, de manière inédite, la critique, normalement seconde, non pas à l’art, mais à l’Institution qui en détermine les canons, tend ici à devenir, dans son exercice même, instance de légitimation.

“Saisir les aperçus nouveaux, les idées inédites”
La dissolution prématurée de la Société héliographique en octobre 1851 ne permet pas à Francis Wey de déployer son projet. Il ne publie pas plus de quatre comptes rendus critiques d’épreuves. C’est un jeune critique, Ernest Lacan (1828-1879), qui en sera le maître d’œuvre. Nommé à l’âge de 24 ans rédacteur en chef de La Lumière par son nouveau propriétaire, Alexis Gaudin, un fabricant de daguerréotype, Lacan correspond au profil du critique de photographie tel que Wey l’a envisagé en appelant au sein de La Lumière “une rédaction littéraire jeune, active et assez dégagée des préjugés anciens, pour saisir librement les aperçus nouveaux, les idées inédites dont l’héliographie est destinée à préparer l’avènement20.” D’abord rapin dans l’atelier du peintre d’histoire Léon Cogniet, Ernest Lacan abandonne rapidement cette carrière pour se destiner au journalisme après avoir publié un recueil de poésie. Précocement recruté au sein de La Lumière et ayant poursuivi ensuite toute sa carrière dans la presse photographique, il peut être désigné comme le premier journaliste et critique de photographie en France. Lacan se donne pour mission de décrire tout ce qui anime le champ naissant de la photographie, les améliorations des procédés, les nombreuses applications de la photographie, aussi bien que le type social nouveau qu’est le photographe, dans une série d’“Esquisses physiologiques”. Bien que Wey et Lacan ont en commun de ne pas être engagés dans une pratique de la photographie, ce qui sera d’ailleurs reproché à Lacan, leurs différences de formation sont cependant déterminantes dans l’analyse de leurs textes. Si d’emblée Wey lance le projet d’une définition esthétique de la photographie jamais Lacan, dans ses nombreux textes, n’emploie le mot “esthétique”. Alors que Wey, suivant la tradition des Lumières, conçoit la critique d’art selon une dialectique entre l’universel des réflexions sur l’art et le particulier des œuvres, Lacan n’observe quant à lui aucun principe et ne défend aucune théorie artistique. Ses opinions sur les enjeux de la photographie varient au gré des épreuves qu’il observe. Wey condamne par exemple radicalement toute forme de retouche, avec une fermeté influencée par la théorie néo-classique du partage irréductible entre les moyens d’expressions artistiques, celle que peut défendre par exemple un Quatremère de Quincy dans De l’imitation (1823). Lacan, pour sa part, étranger à toute position de principe, s’en remet à son expérience pour juger si telle photographie coloriée est agréable à l’œil ou si telle autre ne l’est pas, soit à cause d’un sujet mal approprié, soit en raison du manque de talent du miniaturiste qui l’a retouchée. Si un tel empirisme est critiquable, c’est pourtant grâce à cette posture que Lacan est en mesure d’envisager une même photographie dans une perspective à la fois artistique et industrielle, et de saisir ainsi l’une des “idées inédites dont l’héliographie est destinée à préparer l’avènement”, pour reprendre les termes de Wey21.

Un modèle prégnant : la peinture et son vocabulaire
Toutefois, au-delà de leurs différences, Francis Wey et Ernest Lacan doivent affronter la même situation contradictoire : rendre compte d’images qui ne sont ni exposées ni publiées alors que leur singularité est de restituer les détails les plus minutieux et qu’elles requièrent une observation scrupuleuse. Devant pareille situation la critique doit aussi bien prendre en charge l’exposition des œuvres que leur évaluation. On pense à Diderot dont les Salons traitaient d’œuvres bel et bien exposées mais s’adressaient néanmoins à quelques princes étrangers dans l’impossibilité de les voir.
“Je vous décrirai les tableaux, écrit-il à Grimm en tête de son Salon de 1765, et ma description sera telle qu’avec un peu d’imagination et de goût on les réalisera dans l’espace et qu’on y posera les objets à peu près comme nous les avons vus sur la toile22.”
De fait, en accordant une place importante aux descriptions, et en les distinguant souvent de leurs évaluations, Wey et Lacan renouent avec une structure que l’on rencontre fréquemment dans les Salons de Diderot, modèle implicite de l’entreprise critique qu’ils élaborent. Rappelons que les Salons furent édités et plus largement diffusés à partir de 1830. Seulement, au fil de leurs textes le vocabulaire esthétique qu’ils emploient pour définir les qualités des épreuves photographiques paraît restreint et répétitif. Ainsi de formules comme : “un ton richement nuancé”, “ses vues sont délicieuses”, “une entente parfaite des lumières”, “les éclaircies se détachent harmonieusement des parties vigoureuses”, etc. Le plus souvent, les termes de leurs appréciations semblent inadéquats et portent avant tout sur la restitution des valeurs de la lumière sur les matières : “ce qui frappe dans ces épreuves, c’est la vigueur et le modelé. Aucune des demi-teintes n’est perdue, et pourtant les lumières sont très vives et les ombres très accusées, mais fouillées et transparentes23”. On soulignera toutefois qu’au regard de certains critiques, le discours consacré à la peinture souffre du même épuisement. En 1856, Auguste Desplaces condamne la stérilité de telles évaluations en peinture et considère que “la critique qui s’attarde à distinguer ces nuances, se condamne à des redites éternelles24.”
D’ailleurs, pour réduire l’aspect indéfini de ces termes, Wey et Lacan les précisent souvent par des références à un peintre ou à une école de peinture. “La grâce charmante des contours, la délicatesse du modelé, la rondeur harmonieuse des chairs, écrit par exemple Lacan, ferait prendre volontiers ce petit portrait pour un dessin de Greuze25.” Toutefois, de telles références conduisent à un antagonisme difficile à mener, puisque pour être appréciées, les épreuves doivent réunir, d’une part, des qualités d’harmonie, selon la théorie classique des sacrifices établie pour la peinture, et d’autre part, des qualités de précision, avec la visibilité des détails, propre à la photographie. Une impasse qui aboutit parfois à la justification des qualités esthétiques des photographies par des explications chimiques. Une harmonie à la Diaz ou une nuance de tons à la Decamps se trouvent ainsi parfois réduites à une habileté de laboratoire, à un bon dosage chimique. En d’autres termes, la référence incontournable à la peinture qui domine le vocabulaire esthétique mène cette critique inchoative dans les derniers endroits où la main agit encore dans le processus photographique. Ainsi la saisie des spécificités de la photographie que souhaitait Francis Wey ne s’actualise aucunement dans ces propos, même si indéniablement ils visent à distinguer les épreuves les unes des autres. Il suffit de considérer la notion de cadrage pour s’en convaincre. Liée à la découpe, au retranchement dont procède le dispositif photographique, tandis que la peinture procède par addition de matière sur une surface, cette notion n’est pas explicitement théorisable par Wey ou Lacan. En revanche ce qui relève de l’attention dans le regard critique, à savoir la description des épreuves, en révèle indirectement l’assimilation, ou plus exactement, l’expérience, par le simple fait que jamais ils ne se réfèrent aux limites matérielles de l’image comme il est courant de le faire en peinture.

La “fantaisie descriptive” au gré des supports photographiques et des registres d’écriture
En raison de la situation très particulière où il se trouve, Diderot renoue en partie avec la tradition italienne de l’ekphrasis avec laquelle avait rompu les théoriciens de l’art Fréart de Chambray et Félibien, au siècle précédent26. Mais s’il place ainsi la critique sous la loi du descriptif et du détail, dont il fait “l’élément subtil d’un effet de réel au service d’une autre mimésis, d’un faire croire retors (c’est tellement précis que cela n’a pas pu être inventé)27”, le genre évoluera en réduisant nettement la part autant que la précision des descriptions, jusqu’au fameux Salon de 1859, que Charles Baudelaire, volontairement, ne visite qu’une seule fois avant de rédiger son compte rendu, sur un tout autre mode, celui de l’évocation. Incompatible avec l’ekphrasis dont il n’éprouve plus la tentation, comme il l’avouait dans son premier Salon, en 1845, à propos d’un tableau de William Haussoullier28, la mémoire est désormais pour lui essentielle au renouveau de la critique.
Si la photographie fournit l’occasion de renouer avec l’ekphrasis, c’est en raison de la relation privilégiée qu’elle offre entre ses productions et le critique. En effet l’hypervisibilité que l’usage de la loupe ou du stéréoscope – souvent mentionné dans les articles à partir de 1853 – procure au critique de photographies, s’oppose de manière absolue à l’invisibilité des épreuves pour le lecteur, et distingue d’emblée les descriptions de photographies des descriptions de peintures.
“Encore si l’on avait devant soi le tableau dont on écrit, déplore Diderot, mais il est loin, et tandis que la tête appuyée sur les mains ou les yeux égarés en l’air on en recherche la composition, l’esprit se fatigue, et l’on ne trace que des lignes insipides et froides29.”
En outre une telle proximité, prolongée à souhait, entre l’image et son descripteur n’est sans doute pas étrangère aux modulations que subissent les ekphraseis de Lacan au gré de l’évolution des techniques et des supports photographiques – du daguerréotype, au procédé négatif/positif, en passant par le stéréoscope. Leur caractère le plus commun est cependant de chercher à faire disparaître la fragile matérialité des épreuves, en évitant tout rappel de celle-ci dans l’espace même de la description. En 1853, Ernest Lacan décrit ainsi une épreuve sur papier d’Édouard Baldus :
“Au premier plan, commence-t-il, des saules nains qui semblent descendre vers le Rhône pour y baigner leur longue et épaisse chevelure ; puis le Rhône ; puis une île qui coupe la perspective ; puis l’autre bras du fleuve avec son vieux pont ; enfin, la ville qui semble sortir tout entière du vieux palais fortifié des papes. Au fond, la vue se perd dans une immense campagne que bordent à l’horizon les montagnes du Dauphiné. Cette vue est un véritable chef-d’œuvre de photographie.”
Le mouvement qu’il instaure ici en décomposant cette photographie en une succession rapide de plans, comme s’il découvrait cette étendue d’un point élevé sur le site lui-même, rompt radicalement avec la description d’une peinture qui donne et révèle implicitement une disposition, une organisation : celle dont a décidé le peintre. Il n’est plus nécessaire d’indiquer le placement précis des éléments les uns par rapport aux autres, ou à l’intérieur d’un cadre fini comme le faisait Diderot en commençant par l’un des bords du tableau. L’attention suggérée est furtive et ne s’arrête sur rien, la contemplation qui fonde l’appréhension de la peinture n’est pas le mode adéquat à la perception des photographies. En outre, l’ambiguïté et la permutation possible du terme “vue”, qui désigne successivement le champ du regard et l’objet décrit, révèle à quel point la terminologie est activement déterminée par cette volonté de créer l’illusion, ou plus exactement par le désir qu’a l’observateur de la photographie de communiquer au lecteur celle qu’il a l’impression de subir. Effet d’illusion à l’intérieur duquel c’est finalement l’appréhension de quelques spécificités photographiques, la consubstantialité et l’indicialité, qu’approche à son tour Lacan, sans que l’épistémè du XIXe siècle ne lui fournissent les concepts nécessaires à une définition explicite de ces notions. Seule les figures de rhétorique lui permettent de toucher au principe nouveau de la photographie, à la rupture qu’elle instaure dans le champ des images, par l’invention que les épreuves sollicitent dans l’élaboration de leur description. Le mouvement impulsé par la description précédente ne vise en somme qu’un seul but : transformer le lecteur en spectateur, non pas de la représentation d’un paysage, mais du paysage lui-même.

A partir de 1853, les épreuves stéréoscopiques suscitent l’emploi d’une figure de rhétorique dérivée de la prosopopée, grâce à laquelle Diderot se plaisait tant à faire agir et penser les personnages des tableaux qu’il décrivait.
“Quand vous regardez ce portrait à la main, écrit Lacan, c’est une belle épreuve admirablement coloriée ; si vous la voyez au stéréoscope, c’est une femme charmante qui vous regarde et qui pense. Étendez la main, et vous allez toucher sa robe soyeuse ; vous allez arracher de son bouquet cette violette ou cette marguerite, ou ce camélia, ou une feuille de cette rose qui se flétrit déjà. Et cette dentelle qui laisse entrevoir sous ses plis transparents ce bras arrondi, ne vous semble-t-il pas que vous allez la froisser sous vos doigts30 ?”
Mais tandis que Diderot employait cette figure pour mettre en scène son rapport au tableau, Lacan, au contraire, s’efface et en use pour mieux suggérer au lecteur une proximité au personnage dans l’image, voire même une possibilité de devenir acteur. Autrement dit, avec la photographie, la prosopopée se double souvent de l’hypotypose, cette autre figure du discours par laquelle le narrateur s’efface pour obtenir l’effet d’une coalescence entre la scène décrite et le lecteur. En série thématique sur une ville ou un même lieu, comme il était alors d’usage de les diffuser, les vues stéréoscopiques conduisent Lacan à décrire non plus des images en particulier, mais à construire des récits dans lesquels la matérialité des épreuves est totalement oubliée au profit de l’affabulation.
Le voici à l’œuvre devant un ensemble d’épreuves stéréoscopiques prises au camp militaire de Saint-Maur, en 1859 :
“C’est le matin. Tout commence à s’agiter dans cette vaste plaine transformée en une ville de tentes […]. De chaque tente sortent plusieurs troupiers en négligé du matin : une chemise, un pantalon et un bonnet de police. On prépare la toilette. Le sac est déposé à terre, à côté des buffleteries, et chacun procède au nettoyage de son fourniment. Quelle activité et quelle coquetterie […]. Plus loin, c’est la buanderie […]. Les uns savonnent, les autres rincent le linge, ceux-là l’étendent sur le lit de branches ou sur des cordes […]. Maintenant le couvert est mis. L’herbe, un peu courte et un peu sèche, il est vrai, sert de nappe et de siège […]. Après les exercices viennent les jeux. La main chaude est en faveur parmi les troupiers31.”
Lacan saisit (dans les deux sens du terme) pleinement le hors-champ des photographies et instaure entre elles une sorte de continuité cinématographique.
Fidèles à l’adage positiviste “voir c’est savoir” (Viollet-le-Duc), les critiques de La Lumière, considèrent autant que possible les épreuves photographiques qu’ils ont sous les yeux comme seule source de connaissance du lieu ou des objets qu’elles représentent ; stratégie qui relève moins d’un projet iconologique qu’idéologique. Ils se distinguent en cela d'auteurs, tels Théophile Gautier ou Ernest Feydeau, qui, occasionnellement, s’essayent à décrire des épreuves et produisent moins des descriptions de photographies que d’après photographies. Pour l’un, qui rend compte de vues de montagnes par les frères Bisson32, comme pour l’autre, qui commente des épreuves rapportées de Jérusalem par Auguste Salzmann33, les images sont surtout prétexte à un récit où la connaissance provient essentiellement de leur érudition, de leur expérience personnelle, et recouvre largement l’information apportée par les photographies elles-mêmes.
C’est indéniablement à son échec qu’il faudrait conclure si l’on devait juger le projet de critique qui voit le jour dans La Lumière. Singulièrement exacerbée par la photographie, la “fantaisie descriptive” l’a finalement absorbé. En effet, à peine Wey et Lacan ont-ils assimilé la surface photographique à la matière picturale (finesse, modelé, transparence des tons, etc.) que cette matérialité est aussitôt niée et anéantie dans l’espace de l’ekphrasis. Deux espaces discursifs s’affrontent et se contredisent irréductiblement dans leurs textes. L’un participe du langage esthétique et de notions héritées d’une image prédominante, la peinture. Il engage une détermination historique et un rapport à l’Institution particulièrement prégnants. L’autre relève de la tradition descriptive de l’image et procède d’une relation spéculaire et idiosyncrasique à l’image qui semble offrir toutes les modulations et les libertés propres à l’expérience du langage.
Cette tension pourrait bien être la résonance d’autres antagonismes qui se manifestent en amont, au niveau théorique. Bien que Francis Wey, par exemple, conditionne la reconnaissance artistique de l’héliographie à l’abandon du daguerréotype, dont la précision renvoie à une observation scientifique du monde et le succès populaire aux produits du commerce, il consacre pourtant sa plus longue et plus enthousiaste description d’épreuves à des daguerréotypes34. Dans le contexte plus général de la littérature, selon l’historienne Naomi Schor, qui analyse les chapitres “la recherche des détails” dans Remarques sur la langue française et à la description, Wey est le premier, avant Adolf Loos et Georg Lukacs, à faire de l’équivalence entre détail et décadence un outil à l’aune duquel il distingue, “dans le champ littéraire, les corps malades, des corps sains, le bon usage du détail de son mauvais usage35.” Remarquant d’un côté une référence à la féminité pour condamner le maniérisme du détail et de l’autre un éloge du détail hugolien, Schor constate “la manière hésitante de Wey, qui balance entre un modernisme plein de promesses et un néo-classicisme exsangue”. En garant des valeurs de la composition littéraire, Wey invite ses contemporains à mesurer leur passion pour le détail et la “fantaisie descriptive”, dont l’exacerbation se trouve selon lui dans le récit homérien. Mais ce qui vaut pour le gardien du temple de la littérature ne vaut pas pour le critique saisit par le fourmillement de “détails à retardement36” qu’offrent les daguerréotypes. S’appuyant aussitôt sur la nécessité de transmettre aux zélateurs du nouveau médium l’effet que produise ces images, Wey ne manque pas l’occasion de s’adonner au plaisir de dérouler sous sa plume, le réel déjà représenté, pré-découpé, au risque d’aboutir à une fragmentation, à un éparpillement dont il craignait ailleurs les nuisibles effets :
“Nombre de poètes, constate-t-il, et des meilleurs, manquent de méthode : au lieu de décrire d’un certain point de vue invariable, ils voltigent ça et là, sont à la fois partout, et jettent au hasard les idées pêle-mêle, à mesure qu’elles s’offrent à l’imagination. L’impression produite par des descriptions ainsi martelées, ressemble à ce qu’on éprouverait en voyant les fragments d’une image déchirée en vingt pièces : le lecteur, ignorant les pays sur lesquels vous planez avec tant de caprice, ne se rend compte de rien, et ne peut ajuster les matériaux dispersés de ce jeux de patience37.”
En somme l’intérêt du projet critique de La Lumière ne réside pas dans son aspect normatif, d’autant que les jugements négatifs sont assez rares, mais plutôt dans la mise en œuvre d’une rhétorique descriptive où sont transcrits quelques-uns des traits spécifiques de la photographie. Selon la distinction proposée par Michael Riffaterre entre ekphrasis critique et ekphrasis littéraire, on pourrait dire que ces ekphraseis photographiques relèvent davantage de cette dernière catégorie : variété de l’encomium, qui veut essentiellement que le lecteur admire l’œuvre, faisant un blason de l’image décrite38. Il faut remarquer en outre que cette situation où le texte prend le relais de l’image a partie liée au devenir-exposition de toutes les surfaces, qui caractérise le XIXe siècle, des murs de la cité à l’imprimé, en passant par les salons privés ou publics39. La compensation du déficit d’exposition des épreuves photographiques par la pratique récurrente de l’ekphrasis est à ajouter à la liste des nombreux symptômes révélant comment “le mur et le livre, ces deux supports différents et privilégiés de la production et de la conservation du sens, courent […] le danger de se disqualifier l’un l’autre en confondant ou en échangeant leurs fonctions40.”

Décrire pour comprendre
L’apparition ponctuelle de cette expérience critique, de 1851 à 1860, incite a voir dans la relation texte/image inédite qui la fonde les arcanes d’une transition, celle de l’assimilation de la rupture épistémique occasionnée par la photographie dans l’histoire des images. Cette hypothèse semble d’ailleurs confirmée par les faits divers du monde photographique qu’un certain vicomte de La Gavinie rapporte régulièrement dans La Lumière, au fil d’une “Chronique” créée par Lacan en 1857. On y lit souvent des anecdotes qui mettent en évidence l’incompréhension du procédé photographique par le commun des mortels qui ne saisit pas toujours la nécessité de la co-présence du photographe et du modèle, à l’instar du cafetier Gazebon de Nadar, dont ce dernier raconte dans ses mémoires qu’il lui a demandé d’effectuer un portrait à distance41 :
“Un photographe, après bien des efforts, raconte par exemple La Gavinie, arrive à donner à son modèle une pose convenable. — Bravo ! s’écrie-t-il en regardant dans l’objectif ; cela fera notre affaire. — Tiens dit le modèle en accourant auprès de lui, je ne suis pas fâché de voir ça moi-même avant que l’image soit fixée42.”
Si le journal La Lumière, dont on peut estimer qu’il tirait à un peu plus de deux milles exemplaires, ne s’adresse qu’à une élite censée saisir clairement les enjeux de la photographie, les textes de Wey et Lacan rappellent toutefois avec force qu’il a été nécessaire d’en éprouver la singularité. Ils montrent qu’au milieu du XIXe siècle, loin d’être innée et instinctive, sous couvert d’une ambition et d’un projet critiques, l’assimilation de cette nouvelle image a nécessité un apprentissage par l’expérience du langage.

Notes
1. Parallèlement à cet événement, d’août à novembre 1855, se tient, pour la première fois en France, une exposition exclusivement photographique, dans les salons de la Société française de photographie. Mais située au troisième étage d’un immeuble de la rue Drouot, cette exposition demeure confidentielle en comparaison de l’Exposition universelle qui accueillait, dans la partie industrielle, jusqu’à 90 000 visiteurs en un dimanche. A l’étranger, l’Exposition universelle de Londres en 1851, et celle de New York en 1853 présentèrent également des productions photographiques. La première exposition exclusivement consacrée à la photographie fut organisée par la Société des arts de Londres, dès janvier 1853.
2. Cité dans La Promenade du critique influent, éd. d’Antoinette Ehrard, Paris, Hazan, 1990, p. 26.
3. Rappelons qu’avant les années 1880, en raison de la lenteur des émulsions sensibles, la photographie instantanée est moins une réalité qu’une intuition et une projection des commentateurs (voir André Gunthert, “La légende du cheval au galop”, Romantisme, n° 105, 1999, p. 23-34).
4. “Voyez : c’est la vie du ciel ! Les petites caravanes paresseuses de nuages blancs, par l’éther implacable ; les courses folles des nuées échevelées ; les longs déroulements et les lourdes marches, et les figurations titanesques des nuages solides ; […] — se rendent à ses pinceaux vainqueurs, surprenant ces images de l’infini, comme les surprend le daguerréotype de Macaire.” (op. cit., p. 39). Les Goncourt font ici référence à des épreuves des frères Macaire dont certaines, qui représentent un navire entrant dans le port du Havre ont été décrites avec beaucoup d’enthousiasme par Francis Wey (cf. “Héliographie sur plaques. Épreuves instantanées”, La Lumière, n° 38, 29 octobre 1851, p. 150).
5. Théophile Gautier, “Exposition photographique”, L’Artiste, 6e s., t. 3, 8 mars 1857, p. 193.
6. Terme employé par Nicéphore Niépce à propos de l’un de ses procédés, “héliographie” a ensuite désigné jusqu’au milieu des années 1850 l’ensemble des procédés permettant de fixer une image par la combinaison de la lumière, de l’optique et de la chimie (daguerréotype, calotype, etc.).
7. Jean-Pierre Chaline, Sociabilité et érudition. Les sociétés savantes en France, Paris, Éditions du CTHS, 1995 p. 42.
8. La Société compte notamment parmi ses membres le scientifique Edmond Becquerel, les littérateurs Champfleury, Delécluze et Francis Wey, l’opticien Charles Chevalier, les peintres Delacroix, Messonier et Jules-Jean Ziégler, le sculpteur Jean-Auguste Barre, ou le baron Gros, diplomate.
9. Clavel, “Sociétés savantes”, La Lumière, n° 2, 16 février 1851, p. 5.
10. Voir Anne de Mondenard, “Entre romantisme et réalisme. Francis Wey, critique d’art”, Études photographiques, n° 8, novembre 2000, p. 22-43.
11. Voir T. J. Clark, Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolution de 1848, trad. de l’anglais par Anne-Marie Bony, Villeurbanne, Art édition, 1991.
12. Francis Wey, “Album photographique de M. Blanquart-Évrard”, La Lumière, n° 33, 21 septembre 1851, p. 131.
13. Francis Wey, “Théorie du portrait I”, La Lumière, n° 12, 27 avril 1851, p. 46.
14. La Lumière, n° 1, 9 février 1851, p. 2-3 et n° 2, 16 février 1851, p. 6-7. De nombreux auteurs reprendront ce propos et parmi eux, Gautier, en 1857, dans le texte cité plus haut.
15. Op. cit., n° 8, 30 mars 1851, p. 31 et n° 9, 6 avril 1851, p. 34-35
16. Cf. “De l’inconvénient de retoucher les épreuves héliographiques”, La Lumière, n° 11, 20 avril 1851, p. 42-43.
17. Terme forgé par W. H. F. Talbot pour désigner un procédé où le négatif est obtenu sur papier.
18. Georges Dickie, “Définir l’art”, dans Esthétique et poétique, éd. de Gérard Genette, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 22.
19. “L’Album de la Société héliographique, La Lumière, n° 15, 18 mai 1851, p. 57. Nous en avons malheureusement perdu la trace.
20. “Exposé sommaire du but et des principaux éléments du journal”, La Lumière, n° 5, 9 mars 1851, p. 17-18.
21. En août 1853, à propos de La Fileuse, une épreuve de Jacques Moulin, Lacan estime que ce photographe “concourra puissamment à faire tomber l’objection que l’on oppose encore à la photographie, en disant qu’elle n’est qu’une opération mécanique, et que l’imagination et le sentiment artistique ne sont pour rien dans ses résultats.” Puis précisant en décembre qu’un fondeur a acheté cette épreuve pour en faire un modèle de pendule, il note : “C’est là un nouveau débouché que l’industrie ouvre à la photographie.”
22. Salon de 1765, éd. d’Else Marie Bukdhal et Annette Lorenceau, Paris, Hermann, 1984, p. 26.
23. Ernest Lacan, La Lumière, n° 27, 2 juillet 1853, p. 107.
24. “Mission de la critique”, L’Artiste, 6e s., t. 1, 1er juin 1856, p. 199.
25. “Épreuves au collodion rapide”, La Lumière, n° 52, 18 décembre 1852, p. 206.
26. Dans son Idée de la perfection de la peinture (Le Mans, 1662), proscrivant tout recours à la description, Fréart de Chambray demande au lecteur de se procurer les gravures qu’il commente. A propos de l’École d’Athènes, de Raphaël, il déclare par exemple : “L’estampe (…) nous représentera néanmoins beaucoup plus avantageusement l’Idée de cette excellente composition, que tout ce qui peut s’en dire en paroles.” (p. 106) D’après Christian Michel, “il est ainsi le premier à développer une idée qui caractérise la théorie française de l’art, la nécessité de construire un discours sur des œuvres et non sur une définition de la peinture. [Mais] c’est sans doute Félibien qui a opéré la principale transformation du discours descriptif, sortant de l’Ekphrasis et glissant de l’analyse de l’histoire à celle de la surface peinte.” (“De l’Ekphrasis à la description analytique : histoire et surface du tableau chez les théoriciens de la France de Louis XIV”, dans Le Texte de l’œuvre d’art : la description, sous la dir. de Roland Recht, Strasbourg, PUS, Musée d’Unterlinden, 1998, p. 47).
27. Philippe Hamon, La Description littéraire : anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991, p. 9.
28. “Nous ne pouvons nous refuser le plaisir d’en donner d’abord une description, tant cela nous paraît gai et délicieux à faire”, écrit Baudelaire (Critique d’art, Paris, Gallimard, coll. “Folio/Essais”, 1992, p. 18-19).
29. “Salon de 1763”, dans Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, éd. de Jacques Chouillet, Paris, Hermann, 1984, p. 181.
30. “Portraits au stéréoscope, par M. Gouin”, La Lumière, n° 44, 29 octobre 1853, p. 175.
31. Ernest Lacan, “Le camp de Saint-Maur au stéréoscope”, La Lumière, n° 37, 10 septembre 1859, 
p. 145.
32. “Vues de Savoie et de Suisse”, Le Moniteur universel, 16 juin 1862, repris dans Impressions de voyages en Suisse, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, p. 83-89.
33. “Voyage autour de la mer Morte et dans les terres bibliques par F. de Saulcy. Jérusalem. Étude et reproductions photographique des monuments de la ville Sainte, par Aug. Salzmann.”, L’Artiste, 6e s., t. III, mars et avril 1857, p 195-201 et 211-217.
34. Cf. “Héliographie sur plaques. Épreuves instantanées”, La Lumière, n° 38, 29 octobre 1851, p. 149-150.
35. Naomi Schor, Lectures du détail, trad. de l’américain par Luce Camus, Paris, Nathan, 1994, p. 70.
36. Op. cit., p. 76. Naomi Schor désigne ainsi les détails d’un site, d’un monument ou d’un paysage inaperçus lors de l’observation directe, et que les photographes s’émerveillaient de découvrir après coup lors d’une observation scrupuleuse des photographies. L’exemple le plus célèbre est celui du baron Gros qui, en examinant une vue qu’il avait prise de l’Acropole d’Athènes, découvrit sculptée sur pierre une figure symbolique datant sans doute de l’ère égyptienne (cf. Francis Wey, “Comment le soleil est devenu peintre”, Musée des familles, juillet 1853, vol. XX, p. 289-300).
37. Francis Wey, Remarques sur la langue française du XIXe siècle, sur le style et la composition littéraire, t. 2, Paris, Firmin Didot, 1845, p. 433-434.
38. Cf. Michael Riffaterre, “L’illusion d’ekphrasis”, dans La Pensée de l’image, sous la dir. de Gisèle Mathieu-Castellani, Paris, PUF, 1994, p. 212.
39. Cf. Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, José Corti, 1989.
40. Op. cit., p. 134.
41. Cf. Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, Éditions du Seuil, 1994, coll. “L’école des lettres”, 
p. 19-23.
42. “Chronique”, La Lumière, n° 49, 5 décembre 1857, p. 195.