arrêt sur
livres d'enfants

Comptines, rondes et chansons : les livres de l’oralité
par Évelyne Resmond-Wenz

De La Petite Bête qui monte à La Tour, prends garde, les formulettes, comptines ou chansons de l’enfance sont liées au jeu. Elles jouent avec les mots, le rythme, la musique. Elles jouent aussi avec le corps : les formes orales de l’enfance, portées par la voix, sont souvent associées au mouvement, à une gestuelle qui en détermine la scansion. Leur pérennité repose, à l’évidence, sur une transmission de bouche à oreille. Depuis plusieurs siècles cependant, l’écrit participe à la circulation de ce répertoire. Les versions écrites, en fixant les formes orales, jouent un rôle de conservation et de transmission. Ces formes nées de la voix et du mouvement sont une importante source d’inspiration pour les éditeurs et les auteurs de livres destinés aux enfants. Illustrés, ces livres deviennent les gardiens d’une mémoire qui peut circuler tout en amusant le public visé : les enfants.
En Grande-Bretagne, dès le début du XVIIIe siècle, à côté d’abécédaires et de textes édifiants, des livres s’inspirent du répertoire de l’oralité. Très tôt, des gravures les agrémentent. Tommy thumb pretty book song, recueil illustré de nursery rhymes, est publié à Londres en 1744. Une vingtaine d’années plus tard, l’imprimeur John Newbery édite Mother Goose’s Melody. C’est le début de la longue aventure de Mother Goose (cette célèbre Mère l’Oye qui traversera l’Atlantique pour s’imposer en Amérique ). Les images qui accompagnent comptines et chansons les agrémentent, les décorent et amusent. Les premières gravures mettent simplement en scène un élément du texte ou la situation du jeu.
Un siècle plus tard, un jeune caricaturiste qui publie des dessins dans des journaux satiriques, joue avec ce répertoire : en 1858, Charles H. Bennett imagine un univers graphique vigoureux et plein d’humour pour son recueil Old nurse’s rhymes, jingles and ditties. La mise en page est inventive :chaque page évoque un tissu, tiré aux quatre coins par des garnements, au centre duquel textes et illustrations s’équilibrent. L’univers loufoque de Bennett est au service de la cocasserie et de l’humour des nursery rhymes. Pas une once d’impertinence, au contraire, dans l’image idéalisée de l’enfance que suggèrent les frères Dalziel, célèbres graveurs londoniens, dans leurNational Nursery Rhymes, en 1870.
C’est à cette époque qu’Edmund Evans, graveur et imprimeur, imagine des Toy books, livres bon marché à grand tirage dont la création est favorisée par l’explosion de l’industrie du livre et par les conquêtes techniques. Comme ses prédécesseurs, Evans fait la part belle aux chansons et nursery rhymes. Il s’associe à des artistes pour mettre sur le marché des livres légers, agréables à manipuler, accessibles au plus grand nombre. Il s’attache à la qualité de reproduction des images et au travail de la couleur, qu’il peut déjà imprimer en recto verso. Ses plus grandes réussites reposent sur le talent de Walter Crane, de Randolph Caldecott et sur celui de Kate Greenaway. Chacun de ces artistes sait utiliser des formulettes ou des chansons connues comme un matériau qui permet de travailler la forme du livre en toute liberté. Chacun d’eux crée un style et invente avec un talent très personnel une manière de faire jouer mots et images dans une composition.
Les premières collaborations d’Edmund Evans avec Walter Crane datent de 1865. D’emblée, le jeune décorateur met en scène des personnages de nursery rhymes. Comme Charles H. Bennett à la même époque, il sait raconter en images, en déclinant page à page une forme orale. Il propose une interprétation théâtrale de Five little pigs, en accordant une page à chacun des petits cochons du jeu de doigts. La théorie qu’il développe sur l’espace de la page et sur le livre-objet est appliquée avec une grande cohérence  dans ses créations pour les enfants. Son souci du détail, la perfection de ses images stylisées – dans lesquelles la couleur joue aussi un rôle décoratif – témoignent de son engagement dans le mouvement artistique Arts and Crafts. À partir de 1876, il réalise des picture books plus ambitieux, des recueils de chansons qui intègrent les partitions dans les éléments décoratifs. Deux ans plus tard, Crane abandonne le monde de l’enfance pour approfondir ses recherches théoriques et s’engager politiquement.
Le dessinateur et caricaturiste Randolph Caldecott prend alors le relais, réalisant chaque année deux livres gravés et imprimés en couleurs par Evans. À partir de nursery rhymes, chansons ou poèmes, dans un style à la fois sobre, drôle et mordant, il donne un pouvoir nouveau à l’image en lui permettant d’avoir un discours propre, qui prolonge ou réinterprète le texte avec humour, légèreté et souci du détail. À ce talent, il ajoute celui du découpage éloquent de l’action dans le temps, page après page, en utilisant alternativement des dessins sépia et des pages (ou doubles pages) imprimées en couleurs. Ces qualités lui confèrent souvent le statut d’inventeur du livre d’images moderne. Mêlant humour et gravité, s’il s’adresse aux enfants, il n’oublie pas les adultes qui liront les livres avec eux. Sa disparition brutale, à quarante ans, limitera à seize titres sa collaboration avec Evans. Mais sa liberté de ton et d’interprétation, son talent pour faire jouer texte et images feront école.
Parallèlement à son travail avec Caldecott, Evans a découvert les dessins aquarellés de Miss Greenaway dont il pense, à juste titre, qu’ils seront servis par son nouveau procédé d’impression. C’est une décoratrice dont chacune des compositions est très soignée. Personnages, décors, vêtements, Kate Greenaway crée un style. Elle utilise des nursery rhymes ou de petits poèmes pour mettre en scène de charmants enfants dont les vêtements aux drapés délicats restent hors du temps.
Le public apprécie d’emblée sa vision de l’enfance, la délicatesse de son trait et son travail de la couleur. Son univers teinté de mélancolie trouve place, aujourd’hui encore, dans les chambres d’enfants.
Ces vingt-cinq années anglaises marquent incontestablement une nouvelle façon de penser l’illustration et les livres d’images destinés aux enfants.
Que se passe-t-il alors en France ? De ce côté-ci de la Manche, ce sont les chansons qui ont la préférence des auteurs de livres illustrés. La fantaisie des comptines n’est guère prisée dans les milieux lettrés. À partir des années 1870, P.-J. Stahl (alias l’éditeur Hetzel) confie à Froelich, l’heureux papa de Mademoiselle Lili, l’illustration de la collection de Rondes et chansons de l’enfance 10. Sont publiés treize titres, composés de huit planches imprimées au recto et en couleurs grâce à un procédé de chromotypographie. Ils mettent successivement en scène les personnages d’Au clair de la lune, de La Tour, prends garde ou du Roi Dagobert. Tous ces héroscélèbres sont représentés par des enfants malicieux (dont MademoiselleLili). Froelich s’amuse aussi.
En 1883 et 1884, Maurice Boutet de Monvel illustre à son tour des chansons et des rondes. Les progrès techniques permettent le rectoverso. Il met en valeur les partitions 11 dans un format à l’italienne qui trouve aisément sa place sur le piano. Servies par un artiste reconnu, les chansons sont une initiation au solfège et trouvent ainsi une double légitimité. Les compositions de Boutet de Monvel sont très nettement influencées par le travail de Walter Crane, mais son style est infiniment plus léger, plus proche de celui de Kate Greenaway, à qui il a souvent été comparé. Il sera très populaire aux États-Unis. Chez l’éditeur Mame, dans un format à l’italienne qui a fait ses preuves, ce sont encore des chansons qui sont illustrées par Marie-Madeleine Franc-Nohain dans les années 1930, puis, vingt ans plus tard, par Élisabeth Ivanovsky. Pionnière venue de l’Est, celle-ci avait publié, dès 1942, des comptines en un format minuscule, dans la collection "Pomme d’api 12". Initiative remarquable car, tandis que les chansons trouvent une place de plus en plus reconnue dans tous les milieux, les comptines restent longtemps trop largement méprisées pour pouvoir être offertes aux enfants dans les livres.
Dans les pays francophones, les recueils de formes brèves de l’enfance s’adressent d’abord aux adultes. En Belgique, en Suisse, en France ou au Québec, la seconde moitié du XIXe siècle est ainsi propice à la publication de florilèges du répertoire alors peu valorisé de formulettes, devinettes et chansons. Ces études sont l’œuvre de folkloristes par ailleurs avares d’indications sur les gestuelles ou les notations rythmiques et musicales. Elles nous éclairent pourtant par la richesse de leur corpus et les classifications qu’elles proposent. Au fil des chapitres de Rimes et jeux de l’enfance, Eugène Rolland s’intéresse aux berceuses, aux jeux et formulettes de jeux pour amuser les tout petits enfants, aux rondes, aux chansonnettes, aux devinettes, aux formulettes d’élimination… Dès 1883, le domaine des formes brèves de l’enfance apparaît ici dans sa diversité et sa complexité. Il s’organise clairement en deux grandes catégories : les formes transmises par les adultes aux enfants et celles que les enfants se transmettent entre pairs.
 
Les enfants ne sont pas davantage les destinataires du livre de comptines signé par Pierre Roy. Le peintre surréaliste répertorie cent comptines qu’il illustre de bois gravés et colorés au pochoir. Son livre est prêt avant la guerre, mais il ne sera publié qu’en 1926 18. La préface est écrite en 1922 : c’est la date officielle de l’entrée du mot "comptine" dans notre dictionnaire. Par une joyeuse ironie du sort, c’est donc un livre illustré qui signe l’acte de naissance en France du mot "comptine", qui s’impose aujourd’hui pour désigner, très largement, les formulettes de l’enfance, répertoire de l’oralité par excellence.
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