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livres d'enfants

Origines et naissance de l’album moderne

par Annie Renonciat

L’album pour enfants constitue depuis la fin des années 1950 l’un des pans les plus dynamiques et les plus innovants de la création graphique et littéraire française et un phénomène éditorial remarquable par son ampleur et ses succès. Dès cette époque, il a retenu l’intérêt des pédagogues, chercheurs et bibliothécaires en littérature de jeunesse, comme en témoigne une bibliographie fournie sur ses ressources pédagogiques, psychologiques et éducatives, sa diversité sociologique, artistique, esthétique, littéraire. Cependant, son histoire demeure mal connue : les travaux engagés en ce sens à la fin des années 1980 se sont peu développés et ont été – et sont encore – peu diffusés.
Sa définition même demeure problématique, une appellation identique recouvrant des réalités très diverses : album pour la jeunesse, album musical, album de photographies, etc.
Qu’est-ce donc qu’un album ? Un parcours rétrospectif de son histoire permet d’appréhender les spécificités et les mutations de cet objet éditorial qui a suscité depuis deux siècles une création d’une extraordinaire diversité.

De la blancheur au noir et blanc

Les dictionnaires éclairent les origines du mot album, accusatif du latin albus (blanc), qui désignait dans l’Antiquité un support (pan de mur, tablette) enduit de plâtre pour l’inscription des avis officiels. Aux XVIe et XVIIe siècles en Allemagne, l’album amicorum est un cahier relié de pages blanches qu’emportent les étudiants d’université en université pour recueillir les dédicaces d’amis et de savants. À partir du milieu du XVIIIe, album désigne aussi un carnet de voyage destiné à accueillir notes et croquis des artistes sans intention de diffusion. Enfin, l’album de société, livre d’or des femmes du monde, devient une mode dans les salons au début du XIXe siècle. L’usage contemporain du mot apparaît dans les années 1820 avec l’émergence d’un nouveau support éditorial : un recueil – imprimé, relié, édité – de gravures ou de lithographies. Sous cette première forme, l’album marque une étape remarquable dans l’histoire du livre, conçu jusque-là dans nos traditions occidentales, ainsi que le résume le philosophe Emmanuel Kant en 1796, "comme un écrit qui présente un discours que quelqu’un tient au public au moyen de signes linguistiques visibles". Espèce mutante du livre, créée pour véhiculer des images, l’album des années 1820 renverse la primauté millénaire du texte sur l’image. L’importance secondaire du texte ne se mesure toutefois pas en termes quantitatifs – dans l’album pour enfants, le "discours" occupe souvent un nombre de pages supérieur aux images –, mais sous l’angle de son statut : commentaire ou prolongement des gravures, voire simple titre ou légende, le texte est conçu dans leur dépendance.

Dans ses premières formes, l’album se démarque également du système organisé du livre, n’étant pas fondé sur le principe de successivité qui régit la lecture. Portefeuille relié, composé pour les étrennes par les éditeurs de gravures et de lithographies, à partir d’estampes éditées et vendues séparément au cours de l’année ou de gravures offertes en supplément par les journaux, l’album, livre à regarder, à feuilleter, peut être appréhendé dans le désordre.

Autre particularité : c’est un livre cadeau, un produit éditorial doté d’une couverture attrayante, frappée d’or, un "article de librairie" suivant le terme d’Aubert, qui en est le principal éditeur. Son format oblong, conçu pour la reproduction des gravures en pleine page, le destine à être exposé sur une table (on le range difficilement dans une bibliothèque) et regardé en famille ou entre amis : c’est un livre convivial. Mais l’album se veut également artistique : étroitement lié à l’essor de la lithographie en cette première moitié du XIXe siècle, il reproduit fidèlement les croquis et caricatures des dessinateurs, dont il assure une diffusion large et démocratisée. Très vite, au cours de ces années, sa production se diversifie, "livres-albums", keepsakes, "macédoines", "magasins d’images", "musées", "collections d’images", "galeries", etc. répondent à tous les goûts : albums comiques et de caricatures, de paysages, d’architecture, de costumes, de portraits, de planches scientifiques, types et mœurs de Paris, suites littéraires, histoires en images, reproductions d’œuvres d’art, recueils de modèles pour l’apprentissage du dessin, de l’écriture, de la broderie, de la couture, etc.

 

L’album pour la jeunesse : utile dulci

L’essor des albums pour la jeunesse à partir de 1820 s’inscrit dans ce mouvement. Leurs cartonnages colorés, estampés, parfois ornés d’une lithographie en couleurs, leurs titres composés en lettres de fantaisie en font de beaux cadeaux d’étrennes pour les enfants privilégiés. Leurs thèmes reprennent "en estampes" les grands registres de la littérature de jeunesse : La Fontaine en estampes, Contes de fées en estampes, Civilité en estampes, historiettes morales, vie des hommes illustres, histoire, géographie, mythologie, histoire naturelle, métiers, techniques, costumes, blason. La poupée y tient aussi une place importante, prétexte à l’éducation des filles. Mais, à la différence des albums pour adultes, auteurs et artistes y demeurent souvent anonymes. Tous ces albums présentent une même structure : une succession de gravures, accompagnées chacune d’une ou deux pages de texte, qui en développent le commentaire, moral ou didactique. Pour les mentalités de l’époque, le plaisir de l’image ne saurait à lui seul justifier l’édition d’un livre pour enfants, comme dans l’édition pour adultes. Le premier album français, inspiré d’un modèle anglais, publié par l’éditeur A. Noël en 1806, Les Jeux de la poupée ou les Étrennes des demoiselles, en témoigne : "Il nous a semblé faire une chose agréable à l’enfance en lui présentant un recueil des scènes les plus frappantes qui se renouvellent chaque jour entre une jeune demoiselle et sa poupée. Pour que cette collection ne fût pas sans instruction, nous avons cru devoir joindre à chaque gravure une explication morale."
Tous les albums pour enfants obéissent à cette règle : le texte y investit l’image des fonctions pédagogiques, didactiques, documentaires et éducatives propres à la littérature pour la jeunesse depuis ses origines.
 

Efflorescence des formes

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la production d’albums pour adultes connaît une récession quantitative notable, même si de nouvelles orientations contribuent à en renouveler le genre en se tournant vers la photographie de voyage ou, à l’inverse, vers la gravure originale (recueils d’eaux-fortes dans les années 1860 et de lithographies en couleur éditées par des marchands d’art dans les années 1890).
C’est la production d’albums pour enfants qui se montre alors la plus dynamique et la plus innovante, s’ouvrant aux influences internationales.
Ces évolutions s’engagent dans les années 1860 avec l’apparition – phénomène éditorial remarquable – de collections. La série des "albums Trim" est lancée par Hachette avec Pierre l’ébouriffé, Joyeuses histoires et images drolatiques, adaptation par Louis Ratisbonne (1827-1900) du célèbre Struwwelpeter du psychiatre allemand Heinrich Hoffmann. La collection des "albums Stahl" (197 volumes de 1862 à 1913) est issue de l’engouement de l’éditeur Hetzel pour un peintre illustrateur d’origine danoise, Lorenz Froelich (1820-1908), auteur de La Journée de Mlle Lili et de Bébé aux bains de mer.
Ces albums, destinés aux petits (3 à 6 ans), orientent la production dans des voies nouvelles, en rupture avec les formules romantiques : format vertical, cartonnages illustrés, images en couleurs – obtenue par des procédés manuels, coloriage au pochoir ou au pinceau (la couleur était rare à l’époque romantique ; différents procédés de reproduction seront mis progressivement au point dans la seconde moitié du siècle). Évolution remarquable : les historiettes qui en forment la matière transmuent l’album en un genre narratif dans lequel image et texte associés, et parfois mêlés (dans les albums de Bertall par exemple), se conjuguent désormais pour exprimer action et temporalité.
Les livres animés, dont Le Livre-joujou de Jean-Pierre Brès (1831) est l’ancêtre, privilégient, pour leur part, la distraction : leur production se développe à partir de 1850, surtout en Angleterre, où la maison Dean et son concurrent allemand Ernst Nister mettent au point leurs principaux dispositifs : livres à tirettes, à coulisses, à volets, dissolving views, etc. Les éditeurs français, Hachette et Capendu notamment, adaptent tardivement ces formules en France, sans innover en la matière. La production de ces ouvrages décline au tournant du siècle en raison de leurs coûts élevés de fabrication, dans un contexte de mécanisation de la fabrication du livre.
À partir des années 1880, l’album devient, face à la récession de la création littéraire, le lieu du renouvellement de l’édition pour la jeunesse, diversifiant ses formes et ses publics. Apparaissent notamment les "albums artistiques" : des ouvrages coûteux, en grand format, comportant un nombre élevé de gravures en couleurs et – point essentiel – dus au concours d’un peintre ou d’un illustrateur connu, qui figure sur la page de titre comme auteur ou coauteur de l’œuvre. Dans ces livres, l’image déborde ses fonctions traditionnelles de récréation et d’instruction pour initier l’enfant à la connaissance du "Beau".
Les albums du peintre Maurice Boutet de Monvel (1851-1913), publiés chez Plon, sont les premiers de ce type en 1883 (Vieilles chansons et rondes pour les petits enfants) et 1884 (Chansons de France pour les petits Français). Le dessin linéaire, simplifié, sans indice de relief et de perspective, colorié en aplats de couleurs douces, inspiré des estampes japonaises, est au service de la clarté et de la lisibilité de l’image, de la promotion du « bon goût » et de la vision d’un univers enfantin idéalisé. Un précieux cartonnage recouvert d’un tissu imprimé, estampé à l’or, dont les deux plats sont réunis par un ruban de soie, dote chaque exemplaire d’un caractère artisanal et luxueux propre à l’édition d’art.
Ce type de réalisation rejoint, dans le domaine de l’album, une tradition ancienne du livre illustré : l’artiste s’appuie sur un répertoire canonique de la littérature orale ou écrite pour créer une œuvre originale et promouvoir son art, contribuant en retour à la relecture et à l’actualisation de ces textes. Benjamin Rabier (1864-1939) illustrant en 1906 les Fables de La Fontaine, Félix Lorioux (1872-1964) s’attachant aux Contes de Perrault et aux œuvres de la comtesse de Ségur dans les années 1920, par exemple, continueront cette tradition, toujours vivante aujourd’hui.
Dès lors, en quoi l’album se distingue-t-il du livre illustré puisque l’un et l’autre s’appuient sur un texte prétexte pour promouvoir une œuvre graphique ? La part d’initiative et la priorité accordées à l’artiste dans la conception et la réalisation de l’ouvrage, le statut secondaire du texte (abrégé, résumé ou réécrit), l’appropriation par l’image des privilèges de l’écrit, notamment sa fonction narrative, l’exploitation visuelle de la typographie et des caractéristiques matérielles du support (format, double page, pliure), l’investissement par l’image de nouveaux espaces (couverture, page de garde, page de titre, table des matières, etc.) constituent les caractéristiques propres à l’album au tournant du XXe siècle.
L’album d’artiste, qui émerge en 1911 avec Drôles de bêtes d’André Hellé (1871-1949), porte à son excellence cette appropriation du support par les créateurs : entièrement conçu par un artiste auteur, qui propose à l’éditeur un manuscrit maquette entièrement achevé, dont il a imaginé, calligraphié et illustré le texte et mis en page les illustrations, il fait de l’album un espace privilégié et spécifique d’expression artistique, ouvrant la voie aux créations les plus originales des XXe et XXIe siècles.
Les albums historiques, en vogue à partir de 1895, répondent à d’autres objectifs. S’adressant à un public plus âgé, ils relayent dans le privé l’œuvre des manuels scolaires, où l’image s’efforce de construire un imaginaire collectif apte à sceller l’unité morale du pays et à préparer les enfants à l’épreuve de la revanche. Les moyens déployés sont à la mesure de ces ambitions : formats imposants, reliures luxueuses, planches géantes, transmettent à la jeunesse une vision glorifiée de la France. Le peintre Jacques Onfroy de Bréville, dit "Job" (1858-1931) en est l’illustrateur le plus célèbre avec un cycle d’albums consacrés à l’épopée nationale, réalisés en tandem avec Georges Montorgueil (Bonaparte, 1910, Napoléon, 1921).
C’est ainsi qu’à la veille de 1914, un siècle après son émergence dans l’édition française, l’album pour la jeunesse se décline désormais à travers un large éventail d’ouvrages, aux formes, formats, contenus et fonctions variés, creuset d’une création graphique diverse, innovante et de qualité.

Un "objet magique qui sollicite l’être dans tous ses états

Dans le contexte économique difficile de l’après-guerre, qui conduit l’édition française à deux orientations divergentes – la standardisation, qui tend à transformer le livre en un produit de qui cultivent son statut de création littéraire et/ou graphique –, l’album demeure le lieu d’excellence et de renouvellement de l’édition pour la jeunesse. Quatre ouvrages clés illustrent, de manière représentative, les spécificités du genre et les étapes de son évolution entre les deux guerres : de l’édition bibliophilique visant un public privilégié à un art conçu pour la jeunesse, au service de la pédagogie.
Le livre pionnier d’Edy-Legrand (Édouard Warschawsky, 1892-1970), Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur (NRF, 1919) renouvelle à tous égards l’esthétique de l’album : sa hardiesse picturale, où se conjuguent l’influence du japonisme, la puissance de l’expressionnisme et la nouveauté de l’Art déco, est exaltée par un format carré qui accorde une primauté absolue à l’image, évocation d’une île heureuse où le bonheur de Macao et Cosmage se voit ruiné par l’irruption de la technologie occidentale.
La modernité de l’ouvrage trouve toutefois sa limite dans sa conclusion qui, contredisant la démonstration de l’image, rappelle à l’enfant la légitimité de l’industrialisation et la nécessité du travail. Le sentiment s’impose d’une contrainte, liée au destinataire, dont le plaisir des yeux ne peut encore se concevoir sans un discours qui le guide, un propos qui le bride, une morale qui le contredit.

Mon chat (NRF, 1930), œuvre conjointe de Nathalie Parain et d’André Beucler, écrivain familier de Gaston Gallimard, offre une particularité remarquable : une partie du tirage est vendue sous forme reliée, l’autre en planches séparées destinées au décor de la chambre d’enfant, formule qui autorise des appropriations plurielles, lecture de l’album ou contemplation de l’image tableau, dans laquelle la fonction narrative du texte, reproduit en gros caractères, s’efface au profit de son impact visuel. Le refus de la figuration illusionniste, l’abolition des repères d’échelle et de perspective, la transgression des règles de mise en page et de composition défient les normes de l’image pour la jeunesse. La publication de Mon chat étant considérée comme une "expérience" par Gallimard, la maison a fait établir un bilan par ses services commerciaux, qui ont jugé cet ouvrage trop coûteux (45 francs), mal adapté à un public peu soigneux et indifférent à sa qualité 12. Le directeur commercial pense que la majeure partie de la vente "a été à de grandes personnes séduites par le luxe du livre et cédant à un caprice plus ou moins bibliophilique".

L’Histoire de Babar, que le peintre Jean de Brunhoff (1899-1937) publie en 1931, tend à résoudre ces contradictions. Œuvre d’artiste dans toutes ses dimensions (texte, image, maquette, calligraphie), l’album emprunte ses formules au livre de peintre (abolition des marges, utilisation des doubles pages) ; son grand format, son impression en couleurs sur beau papier, son prix élevé (35 francs) en font un cadeau d’étrennes pour une clientèle aisée. Mais Babar se veut "conçu pour plaire aux enfants, tant au point de vue des illustrations, qui sont gaies, variées, colorées, pleines de détails, qu’au point de vue du texte écrit à la main, donc facile à lire pour les petits, et dont tous les mots ont été choisis parmi les plus usuels".
Autre particularité soulignée par l’éditeur : la participation des enfants de l’artiste à l’élaboration de l’œuvre.

Avec Babar apparaît un nouveau type d’album qui implique (ou prétend impliquer) des enfants dans le processus de sa création, expérience innovante menée plus systématiquement par Paul Faucher au cours des mêmes années pour le lancement des albums du Père Castor. Babar demeure cependant redevable d’une conception traditionnelle de l’album artistique, conçu comme un cadeau d’étrennes où l’art ne s’émancipe pas du luxe.
Je découpe, qui inaugure la série des albums du Père Castor chez Flammarion en novembre 1931, est le premier à rompre avec cette tradition. C’est une mûre réflexion qui a conduit Paul Faucher à commencer son entreprise par un album d’activité, favorisant les premiers apprentissages de l’enfant – sensoriels, moteurs, psychologiques et intellectuels – étape indispensable à l’exercice ultérieur d’une lecture intelligente. C’est pourquoi, bien qu’il tende à la plus haute qualité, l’album n’est pas pour Paul Faucher une œuvre en soi mais un outil éducatif soumis à un ensemble de principes.

L’image, aussi artistique soit-elle, ne doit causer ni frayeur ni trouble, contribuer à la joie des enfants par sa gaieté et l’harmonie de ses couleurs ; éviter toute déformation outrée, toute schématisation desséchante, transmettre une vision claire et sensible de la réalité.

Suivant Paul Faucher, les moyens mis en œuvre pour élaborer ces images ne sont pas du ressort de l’artiste seul : ils supposent un maître d’œuvre, un éditeur pédagogue qui rassemble et synthétise les informations, les expériences et les talents pour les conjuguer dans une œuvre commune.
Le génie de Paul Faucher a été de trouver, une fois ces principes fixés, les formes et les contenus répondant au but recherché : "des albums d’une riche substance assimilable, de peu de pages, répondant à des exigences artistiques scrupuleuses et cependant d’un prix bas pour toucher le plus d’enfants possible".
Avec le Père Castor, l’album pour enfants franchit une étape décisive : un album voit le jour, tout à la fois léger et grave, mince et profond, artistique et pédagogique, amusant et lié aux besoins fondamentaux de l’enfant. Jouant de ses paradoxes, cet album marque l’aboutissement des efforts de l’édition pour l’enfance en réalisant, pour la première fois, la synthèse si longtemps recherchée de l’art, de la pédagogie et du bon marché.
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