arrêt sur
livres d'enfants

Illustrés, petits miquets et neuvième art : une "sous-littérature" ?

par Olivier Piffault

La bande dessinée ?
"… illustrés pour enfants […], journaux […] malsains, criminels, répugnants et détraquants, dirigés par des juifs, des allemands et des pornographes",  
"… des journaux si nocifs… [qui] salissent, abrutissent, abêtissent l’enfant",
"… denrée périssable, simpliste, mal dessinée, s’adressant à des gosses à moitié illettrés", "… magazine aux couleurs criardes, avec des dessins médiocres, des scénarios stupides et des types vêtus de collants".
Ces jugements portés de 1913 à 1995, au premier ou au second degré, sur la bande dessinée illustrent bien le statut dans lequel a été maintenu ce genre littéraire et où ont évolué ses auteurs et ses lecteurs. Le récit sans complaisance, par Thierry Groensteen, dans l’exposition "Maîtres de la bande dessinée européenne" reste en partie valable. Qui dit "littérature pour la jeunesse" n’entend pas toujours BD. Comment un genre qui a à un tel point dominé la culture enfantine de l’époque des "illustrés", connu un âge d’or créatif exceptionnel au cours des années 1950 et 1960 dans les périodiques franco-belges, et même engendré une telle quantité de mythes culturels, compagnons de notre imaginaire collectif, comment ce genre n’aurait-il pas sa place dans le livre et la littérature pour enfants ?
Dans l'échelle des valeurs du livre, de même que la littérature "noble" a longtemps été considérée comme moins sérieuse que la religion, le droit ou l'histoire par exemple, la littérature pour la jeunesse a jusqu'à une époque récente été niée puis minorée comme sous littérature ou paralittérature. En son sein, l'utilisation du mot "littérature" excluait autrefois le livre d'images, puis le livre pédagogique ou documentaire, et enfin la bande dessinée. Si la perception de l'objet narratif "BD" et le plaisir des lecteurs sont évidents dès 1900 au moins, l'incertitude sur son appellation qui dura jusqu'aux années 1960, sa non-reconnaissance critique et même la détestation dont elle fut l'objet de la part des prescripteurs se sont fait sentir jusque dans les années 1980. Aujourd'hui, la BD entre à l'école primaire comme l'ensemble de la littérature pour enfants, mettant au moins un terme au débat sur sa valeur culturelle.
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Origines et nature de la bande dessinée

Parler aujourd’hui du "neuvième art" ou de la BD renvoie à un type d’œuvres et d’expression graphique relativement bien cerné, quoique fort large et varié, mais ce confort conceptuel n’est pas si ancien. Étudier la BD pour la jeunesse, c’est rendre compte d’un genre culturel aux évolutions rapides, aux appellations multiples et à l’émergence floue. Il est facile au temps des frères Offenstadt d’en constater l’existence et même de la déplorer, mais les premières études et analyses sérieuses sont bien moins anciennes ! Aux États-Unis même, la question conceptuelle "Qu’est-ce qu’une BD ?" ne semble s’être clairement posée pour la première fois qu’avec la grande exposition "Twenty thousand years of comics" de la bibliothèque de l’État de New York en 1949, où furent tentés à la fois un éclairage des origines et une quête de légitimation culturelle. L’influence de ces premières tentatives a été durable, constituant un premier discours théorique longtemps difficile à dépasser.

Contours flous de la bande dessinée

Le flou de l'objet tient d'abord à l'incapacité des éditeurs, auteurs, et lecteurs à nommer cette "nouvelle" forme graphique. Histoires en estampes, en images, historiettes, illustrés, albums, funnies, comic strips, comics, comic books, petits miquets, bande dessinée, neuvième art, littératures dessinées. les appellations n'ont cessé d'évoluer, désignant tant la technique, la forme, l'objet éditorial que le contenu ou son statut culturel. On y note l'influence de modèles dominants (français, puis américains, enfin franco-belge) successifs et la tendance finale à l'autonomisation du genre par rapport à la littérature "textuelle" et à la littérature de jeunesse, comme à la reconnaissance de son caractère artistique et universel. Le flou tient aussi à la variété formelle et technique de la production (avec ou sans cases, muette ou avec texte en dessous ou en bulles, sur une page unique, en bande - strip - ou en feuilleton, sans parler de la couleur et des styles) et de ses supports de diffusion (livre, presse pour enfants, journaux spécialisés, grande presse quotidienne ou dominicale, aujourd'hui Internet ou même téléphones portables !).
Donner une définition englobante de "La" bande dessinée se révèle à bien des égards une gageure, du moins si l'on veut traiter tous les cas de figures et rester clair ! L'expression"Art séquentiel" utilisée par Will Eisner ramasse avec élégance les "récits dessinés séquentiels", "séquences organisées d'images narratives" ou d'autres plus longues. Comme le conclut Thierry Groensteen, la quête est celle d'une "introuvable définition" et aboutit à une aporie. Ce flou tient enfin à la complexité de la "naissance" de la bande dessinée. Sans s'engager dans des querelles scientifiques qui ont donné lieu à de nombreuses passes d'armes des deux côtés de l'Atlantique (sur l'antériorité européenne, américaine. et sur telle ou telle date), on peut tenter de résumer les données du débat.
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Les origines de l'art des images narratives

Il semble s’être dégagé un relatif consensus sur la très haute antiquité de l’art des images narratives, y compris séquentielles. David Kunzle, Gérard Blanchard, Scott McCloud plus récemment ont parmi beaucoup relu l’histoire de l’art pour trouver la BD ou ses origines qui dans l’art pariétal, qui chez les Égyptiens, les Grecs, Romains, Normands, Mixtèques…, sur pierre comme sur papier, dans les vitraux ou manuscrits médiévaux, les livres xylographiques ou, plus proche de nous, chez William Hogarth ou dans la caricature anglaise. Il s’agit plutôt de sa préhistoire ou des formes cousines. Il manque en effet à tous ces prestigieux exemples, bien utiles en terme de légitimation culturelle d’un mass media, la reproductibilité et la diffusion apportées par l’imprimerie vers 1450, puis inutilisées pendant quatre siècles, essentiellement du fait de la séparation technique du texte et de l’image inhérente au primat rapide de la gravure sur cuivre par rapport à la gravure sur bois.
Vient en 1827 le geste déterminant de Rodolphe Töpffer, un pédagogue genevois issu d’une famille d’artistes, qui crée sa première histoire en estampes, Les Amours de Monsieur Vieuxbois, un exercice manuscrit destiné à ses élèves, et qui surtout réussit à en faire imprimer une autre en 1833, Histoire de Monsieur Jabot, par le procédé de l’autographe.
Contrairement à la gravure, qui force à inverser le dessin original, ce procédé permet d’exécuter le dessin tel que le lecteur le verra, et de plus offre toute liberté pour le texte manuscrit. Il offre la possibilité "au récit en image de se réapproprier le support imprimé. Les fictions comiques de Töpffer, mettant en scène des personnages imaginaires, dans des situations quotidiennes burlesques à connotation politique parfois, sont très neuves. On peut cependant les mettre en parallèle avec les thèmes des caricaturistes, notamment Daumier. L’audace des découpages, des cadrages, le travail sur la place et la forme des vignettes comme du texte, explorent quantité de possibilités dont la plupart resteront longtemps en friche. Créateur, Töpffer sera aussi un remarquable théoricien des potentialités de sa nouvelle forme d’expression.
Le succès critique et public des œuvres de Töpffer est indéniable, bien qu’à la mesure de l’époque : quelques centaines d’exemplaires par tirage de livre, quelques dizaines de milliers pour la publication de Monsieur Cryptogame dans L’Illustration. Piratés en France comme aux USA , les albums de Töpffer sont bien, conceptuellement, l’origine de la bande dessinée. Il est intéressant de voir que l’auteur les destine, pour certains, à un public "jeunesse" : ses élèves.

Autre source de la BD, souvent méprisée ou niée, l'imagerie populaire, souvent dite d'Épinal, offre pourtant un cadre formel de 4, 8, 16 vignettes disposées sur une grille, le texte imprimé en dessous, qui peut apparaître comme la matrice technique des illustrés français des années 1880-1920. Les sujets sont essentiellement d'ordre pédagogique, religieux, historique ou merveilleux (contes), comme le seront plus tard bon nombre de bandes "réalistes". C'est plutôt la maladresse de l'enchaînement des images et du rapport texte-image que leur concept qui les éloigne de la BD moderne. Par contre, leur diffusion massive et populaire annonce le caractère des funnies et des illustrés. Pour sa part, la "littérature en estampes" chère à Töpffer a, elle, été qualifiée fort justement de "faux départ" de la bande dessinée. Cette remarquable avancée conceptuelle n'est en effet que peu suivie : les œuvres souvent citées de Cham, Nadar ou Gustave Doré sont plutôt des phénomènes isolés, et le genre se mêle à celui de la caricature.
 

Journaux pédagogiques et illustrés

Il faut attendre 1889 en France pour voir réémerger le modèle töpfferien, qui se développe alors avec grand succès, en deux temps : les journaux pédagogiques, puis les illustrés de pur divertissement pour enfants.
Le terme d’illustrés s’impose alors et permet de dater le début de la production continue de bande dessinée, et sa perception par le public comme genre à part entière par le public. Il faut noter qu’en France cette réémergence se fait dans le contexte très majoritaire des médias pour enfants, ce qui marquera la BD, identifiée à l’enfance jusqu’en 1968.
Les USA voient au contraire le développement à partir de 1896, dans la grande presse dominicale, des funnies, historiettes comiques à personnages récurrents, vite organisées en planches avec bulles, souvent en couleurs, puis des comic-strips, en noir et blanc, dans les quotidiens.
Dans les deux cas, le public est familial et non spécifiquement enfantin.
L’inventivité, la qualité des auteurs comme des moyens de reproduction, la diffusion massive et mondiale, la pérennité des séries, ont tellement marqué les esprits qu’on y a longtemps vu le point de départ de la bande dessinée. Si le titre du Yellow Kid est usurpé dans la forme, il n’en reste pas moins vrai qu’Outcault, Dirks, McCay… ont emmené la bande dessinée dans une direction nouvelle, multiplié les formules et les expérimentations, en un mot assumé et fait fructifier l’héritage de Töpffer et de Wilhelm Busch, l’auteur de Max und Moritz en 1865.

Les bandes dessinées en France : 170 ans d’écoles successives, ou l’impossible pluralité

Depuis son explosion dans les années 1890-1900, la BD américaine s’est régulièrement réinventée, dans l’ensemble, en empilant les modes d’expression : funnies, sunday page, comic strip, comic book, underground, graphic novel… pour les plus connus. La France montre au contraire, jusqu’à très récemment semble-t-il, son incapacité à faire coexister des formes différentes de BD. À bien des égards, le siècle qui nous sépare de Christophe est l’histoire de vagues artistiques successives qui se remplacent voire s’éliminent plus qu’elles ne s’enrichissent.

 

Christophe et les illustrés

La formule de Töpffer est d’abord rénovée, dans une rigidité formelle de mise en page des cases qui n’est pas sans rapport avec l’imagerie d’Épinal, par Christophe, avec la fameuse Famille Fenouillard, conçue à la demande d’Armand Colin pour l’Exposition universelle. Le succès considérable de ces histoires en images s’est étendu jusqu’aux années 1970, et a donné les premiers mythes culturels venus de la BD : le sapeur Camember, le savant Cosinus. Grille rigide de six cases, texte abondant en dessous, la formule est imitée par de nombreux autres auteurs. L’illustré devient alors une des rubriques phares des journaux illustrés pour enfants, qui se développent fortement, remplaçant progressivement les anciens titres. Bientôt tous les journaux se doivent de présenter une BD comme produit d’appel, avec de préférence un personnage emblématique : Buster Brown dans Mon Journal, Bécassine créée en 1905 dans la Semaine de Suzette, les Pieds Nickelés en 1908 dans L’Épatant, l’espiègle Lili en 1909 dans Fillette… On peut parler d’une explosion créative qui marqua plus d’une génération, les plus connus de ces personnages ayant vécu bien après 1945 et, pour certains d’entre eux, étant toujours édités. Le succès du travail de Christophe, puis des illustrés édités par Fayard, Tallandier ou la SPE, est aussi indissociable de l’identification progressive de la BD à la notion de série, avec des personnages récurrents sur de longues périodes. Les auteurs de gags isolés, sans ce fil rouge narratif, ne semblent pas avoir eu autant de réussite. C’est un point commun avec l’évolution américaine. Ce succès considérable ne vaut absolument pas reconnaissance critique de la part des milieux catholiques ni laïcs, et que l’idée d’œuvre d’art est alors totalement étrangère à cette production.

Les publications des frères Offenstadt sont particulièrement détestées des pédagogues. Déjà la BD est en France une marque générationnelle, un objet culturel séparant les enfants et les parents. La presse adulte en effet ne connaît pas encore le phénomène d’importation de bandes américaines, et réserve les illustrés aux suppléments enfantins. En outre, l’essentiel de la production ne paraît que dans la presse, et l’album est une exception, réservée aux plus grands succès, édités comme les albums classiques, pour les étrennes.
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La BD à bulles

Ces deux premières générations d’œuvres, Christophe et les "illustrés", basées sur la grille de cases surmontant des pavés textuels, vont bientôt être concurrencées par la BD "à bulles", où les dialogues sont contenus dans la case, comme les commentaires. C’est vraisemblablement l’influence des tommies américains de 1917-1918, venus avec leurs journaux, qui amène éditeurs et lecteurs à s’intéresser à ce style, en réalité déjà pratiqué à l’occasion en France. La série emblématique de cette évolution et de cette modernisation, Zig et Puce, est graphiquement très inspirée du Bicot de Martin Branner. Les deux jeunes garçons, bientôt rejoints par le pingouin Alfred, vivent des aventures décousues mais toujours fantaisistes et trépidantes, parcourant la planète en une succession de catastrophes et de triomphes. La seule création de l’époque à rivaliser en créativité et popularité est Gédéon, canard animé par Benjamin Rabier depuis 1923 pour Garnier. Très vite cependant, un jeune outsider commence à se faire connaître : c’est Tintin, créé par le jeune Hergé pour le supplément jeunesse d’un journal belge et diffusé en France dans la presse catholique. Si les bouleversements conceptuels et les progrès apportés à la bande dessinée par cette œuvre sont extrêmes, l’effet ne s’en fera sentir qu’après 1945.

L'invasion de la BD américaine

Car à partir de 1934, c’est la grande invasion des bandes américaines, via d’abord la société Opera Mundi et son Journal de Mickey, qui impose le nouveau style à travers une multitude de titres, avec de grands formats, une utilisation massive de la couleur et des bandes comiques et d’aventure, une grande nouveauté. Le succès foudroyant de ces titres, et leur imitation systématique par les concurrents débouche sur un "âge d’or" de l’illustré, coïncidant avec le point culminant des importations américaines. En rapport tirages / nombre d’enfants, il n’y a jamais eu de diffusion aussi importante de la bande dessinée. Ce succès public est inversement proportionnel à la détestation qu’il suscite chez les éducateurs et bibliothécaires. Cette domination quasi sans partage va cependant être remise en cause par la Seconde Guerre mondiale, à partir de 1942. Les éditeurs français comme les belges n’ont alors plus accès au matériel américain, et se résolvent pour la plupart à produire "à la manière de…". L’exemple le plus connu est la reprise du Flash Gordon d’Alex Raymond par un débutant nommé E. P. Jacobs. Le passage de Tintin à la couleur, et vers un style plus réaliste, documenté, plus académique dans les perspectives, qui s’opère d’ailleurs avec l’aide de Jacobs, participe de cet effort des dessinateurs européens pour coller au style plébiscité par les lecteurs. C’est particulièrement criant dans Le Téméraire, publié avec de gros moyens sous contrôle allemand. À la Libération, la disparition de très nombreux titres et sociétés et les retours d’exil tardifs donnent l’occasion à de nouveaux titres de s’installer, et de proposer une alternative : côté français, Vaillant, édité par le PCF, mêle tradition française, graphisme "à l’américaine" à travers de nombreuses séries décalquées et humour rénové ; côté belge, ce sont le Spirou des éditions Dupuis, dirigé par Jijé, et le Journal de Tintin, lancé par Raymond Leblanc aux éditions du Lombard, avec Hergé comme directeur artistique. La qualité technique des journaux belges (papier, impression, couleur), et le regroupement d’équipes de jeunes dessinateurs particulièrement innovants et talentueux produisirent des publications d’une qualité rarement égalée, mais dont le succès public tarda à venir en France. Dans l’immédiat, la presse issue de la Résistance, notamment celle qu’anime Marijac, brille fugitivement, puis c’est le retour des gros tirages basés sur le matériel américain, édités par Cino Del Duca, seuls capables de supporter les contraintes financières de la période très dure de la reconstruction. Les tirages des périodiques remontent presque au niveau de ceux de 1939, mais avec une nouveauté, qui est le développement massif du secteur des récits complets, souvent en petits formats, souvent édités en province. Curieusement, les bandes américaines semblent alors avoir perdu beaucoup de leur pouvoir d’attraction.
 

Après guerre, une "censure douce"

Mais l’enjeu de l’après-guerre tient au contrôle de la presse, pour le bénéfice supposé des enfants, demandé par différents groupes de pression, et qui aboutit au vote de la loi de 1949. Cette loi de compromis, qui, désirée par tous, sembla mécontenter presque tous ses partisans, a eu une importance considérable sur la production pour la jeunesse, et particulièrement dans le domaine de la bande dessinée, cible prioritaire des membres de la commission de contrôle et de surveillance. Pour résumer, les éditeurs furent soumis à des contraintes ou attaques très inégales, épargnant globalement la presse communiste ou laïque, voire française, mais pesant durement sur les entreprises belges ou celles qui publient des bandes américaines. Le résultat de ces pressions fut une production fortement autocensurée et négociée" en permanence par Dupuis et Le Lombard, suivis par des fonctionnaires du ministère de l’intérieur, un compromis éditorial du groupe Édi-Monde de Paul Winkler, et le repli progressif de Del Duca du champ de la bande dessinée. Sans la loi de 1949, la bande dessinée franco-belge aurait peut-être connu des séries comportant des personnages féminins et masculins, des thèmes fantastiques, sentimentaux ou plus proches de la vie quotidienne.
En tout cas, une double séparation a régné dans les bandes dessinées dans ces vingt années : celle des revues pour filles, souvent archaïques et d’intérêt très secondaire malgré de notables exceptions et des revues pour garçons qui concentrent les meilleurs talents et l’innovation ; celle du registre comique, forcément enfantin, et de celui de l’aventure, très encadré notamment pour la violence. Cette "censure douce", intériorisée par les auteurs, tel Franquin par exemple, comme par les éditeurs, aboutit à relativement peu de décisions concrètes, mais a été un cadre contraignant dont les maisons se sont accommodées, dans lequel s’est inséré l’âge d’or de la bande dessinée jeunesse, ce qui peut sembler paradoxal ou rassurant.
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Dans les années 60, émergence de nouveaux auteurs

Tout en restant clairement dans le registre de la jeunesse, les années 1960, apogée de cette période, voient des évolutions et l’émergence de nouveaux auteurs : disparition des revues féminines entraînant la bande dessinée vers une production plus asexuée (mais au public très majoritairement masculin) ; disparition des revues catholiques et agonie de la SPE, développement du support livre (l’album de 44 pages !) sous l’impulsion de Dupuis puis Dargaud et Le Lombard, influence de rédacteurs en chef particulièrement créatifs (Yvan Delporte chez Spirou, Greg à partir de 1965 chez Tintin, Goscinny et Charlier à Pilote), nouveaux jeunes auteurs (Giraud, Cabu, Mézières, Roba, Derib, Hermann, Gotlib…). L’hebdomadaire phare de cette période est bien le Pilote lancé en 1959 par RTL, racheté par Dargaud en 1960, habile mélange d’actualité sportive, scientifique et de bande dessinée, grand format et magnifiquement imprimée. C’est par lui et son personnage emblématique Astérix que la bande dessinée commence à être reconnue comme un phénomène. Parallèlement le lectorat adulte se développe incontestablement par le biais des pages de France-Soir notamment, qui propose strips et créations pour toute la famille.

La BD devient adulte

Mai 1968 apparaît à la lecture de la presse BD comme un non événement, mais c’est en fait le dynamitage de la bande dessinée pour la jeunesse qui s’opère alors, sans que les acteurs en aient conscience. La crise de la rédaction de Pilote, qui aboutit à des départs successifs, et au retrait effectif de Goscinny puis Charlier, l’emmène vers la BD adulte.
C’est une évolution refusée par Spirou et Tintin, et accueillie de manière plus ambiguë dans Pif Gadget, successeur de Vaillant. L’explosion créatrice de la bande dessinée française des années 1970 n’est pas vraiment tournée vers la jeunesse, qui a pourtant enfin le droit de lire des BD en bibliothèque, mais pas encore à l’école.
Simultanément, le cadre législatif de la loi de 1949 tombe concrètement en désuétude : la libération des thématiques et des graphismes entraîne de nombreux auteurs sur des terrains (érotisme, fantastique, violence, politique, expérimentation, avant-garde…) souvent incompatibles avec un jeune lectorat. Il faut noter cependant que la très timide légitimation de la BD franco-belge est concomitante du succès modéré d’une nouvelle BD américaine, les comics de super-héros, qui datent de 1938 mais sont diffusés seulement dans la version sixties de l’éditeur Marvel, par les éditions LUG et Artima. Cette invasion de héros binaires en collants colorés recrée une niche de lectures non reconnues, "honteuses".

Le fossé qui se creuse alors insensiblement entre une BD pour adulte en pleine croissance et qui commence à être reconnue, et une BD jeunesse repliée sur la Belgique, la presse Disney et la nouvelle presse Bayard est longtemps masqué par l’explosion de la production d’albums et la coexistence d’anciennes et nouvelles séries.
La BD pour la jeunesse se confine à un nouveau ghetto infantile, créatif celui-là, par opposition au monde progressiste peu à peu légitimé de la BD adulte. C’est au moment où la BD se met à être tolérée par les pédagogues et les adultes qu’elle perd pour une large part son inspiration, prélude à une crise structurelle qui va ravager le secteur dans les années 1985-1995. Crise d’autant plus paradoxale que la légitimation culturelle n’a cessé de se renforcer, notamment sous le ministère Lang.
C’est alors la disparition de l’univers traditionnel de la BD, avec la faillite de la plupart des journaux, hormis Spirou, et le rachat des éditeurs par des groupes financiers. Des générations entières sont élevées sans culture bédéphile comparable à celle des années 1910-1970, avant l’actuelle période de renaissance.
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Le choc du manga et la naissance de nouveaux univers

Quatre phénomènes se conjuguent en effet à la fin des années 1990 qui vont voir une étonnante renaissance et la conquête de nouveaux publics dans la jeunesse. C’est d’abord le choc du manga, dans la lignée d’Akira et de Dragon Ball, puis l’arrivée à maturité d’univers créés au début des années 1980 (Jérôme K. Jérôme Bloche, Soda, XIII, Théodore Poussin…), le renouveau créatif ou productif de nombreux auteurs "classiques" (Giraud, Martin, Rosinski, Morris, Derib…) qui dynamisent le secteur, et enfin l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs qui imposent une variété de styles et d’univers, en même temps qu’ils prennent au sérieux leurs œuvres et l’écriture pour la jeunesse. Ainsi de Lewis Trondheim avec Petit Père Noël, Joan Sfar avec Petit Vampire, Zep avec Titeuf, mais aussi Émile Bravo, Jean-Luc Loyer, Michel Plessix, Isabelle Wilsdorf…
La question de la légitimité culturelle de la bande dessinée est-elle aujourd’hui dépassée ? Ce genre marginal et populaire, territoire de sous culture, de distraction, peut-il regarder dans les yeux le noble roman, l’antique conte et le brillant album ? Le débat reste ouvert, les spécialistes pointant les progrès incontestables de la BD en termes de visibilité tout autant que l’excessive faiblesse proportionnelle de cette reconnaissance.

Certes, c’est surtout dans le neuvième art adulte, son tropisme esthétisant voire expérimental, que le statut culturel a évolué, mais les mêmes intervenants s’intéressent aussi aux enfants, ce qui est nouveau ! D’autre part, l’acquisition d’une valeur culturelle et littéraire elle-même largement dévaluée est un phénomène ambigu. La vraie question d’avenir paraît plutôt résider dans l’hypothèque que la conquête esthétique du manga fait peser : une hypothèse autrefois absurde devenue crédible.
De même se pose la question de l’intégration du médium bande dessinée dans un avenir technologique informatique, un phénomène déjà bien réel en Corée ou au Japon via les téléphones portables, ou chez nous via les blogs par exemple.
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