Pouvoir et photographie

 

Le Second Empire (1852-1870) coïncide avec l’essor spectaculaire de la photographie. Le portrait d’atelier devient alors une véritable industrie et bien d’autres perspectives s’ouvrent : la chambre noire accompagne toujours plus souvent voyageurs et savants, elle diffuse les œuvres d’art anciennes et modernes, elle célèbre les campagnes militaires comme les grands travaux d’architecture.
Napoléon III voulait faire de son règne celui du progrès scientifique et social, de l’industrie et des arts, de la grandeur retrouvée de la France. La photographie, comme instrument et comme symbole, s’offre à servir cette ambition. C’est le moyen moderne qui fixera l’image d’un règne moderne. La volonté de l’empereur répond à l’initiative des photographes : certains albums ont été commandés par lui-même ou par ses ministres, d’autres ont pu paraître grâce à un soutien financier sollicité, d’autres enfin ont été offerts pour attirer la faveur.
Les destructions de la Commune, qui ont frappé en 1871 le palais des Tuileries et le château de Saint-Cloud, nous privent d’une vision complète de la masse des photographies accumulées par les souverains et leur entourage. Cependant, de nombreux exemplaires conservés, provenant en particulier de Compiègne et de Fontainebleau, ainsi que le témoignage des archives permettent d’en former une image assez précise.
 
 
 
 
  Un souverain soucieux de communication
Napoléon III sut utiliser tous les moyens disponibles pour faire connaître son image, son action et les grands événements de son règne en faisant appel à la fois aux techniques traditionnelles, peinture, sculpture, gravure, art de la médaille, qui permettaient une large diffusion, et, parallèlement, au nouveau médium qui s’offrait à lui, la photographie, grâce à des commandes d’albums, souvent sur les mêmes thèmes, qui étaient alors seulement destinés à un petit nombre de proches et d’officiels.
L’intérêt de Napoléon III pour la photographie n’est donc pas tant personnel que politique, et passe le plus souvent par l’action des différents ministères. Les albums conservés dans les résidences impériales constituent le résultat tangible d’une action administrative dont les archives ministérielles gardent la trace dans des dossiers relatifs aux commandes, aux aides, aux acquisitions et souscriptions.
 
 
  Un usage maîtrisé de la commande publique
La qualité du choix opéré dès 1851 pour la Mission héliographique préfigure la clairvoyance des subventions de l’Empire. Si certaines branches de la photographie pouvaient se développer sans intervention officielle, les coûteuses entreprises de Méhédin et Langlois, de Charnay, de Salzmann et même de Braun n’auraient jamais été possibles autrement. Quant aux œuvres de commande de Le Gray, de Baldus ou de Richebourg, il va de soi qu’elles n’existèrent que par l’initiative ou l’assentiment des commanditaires. Néanmoins, dans une période de transition, où la photographie, malgré tout, doit sa vitalité d’abord au commerce et aux initiatives privées, ces sommes marquent la prise en compte de son utilité par le pouvoir, en attendant que les administrations, dans le dernier tiers du XIXe siècle, se dotent de services propres ou régularisent le recours à quelques ateliers privilégiés.
Beaucoup d’entre elles eurent un but commun : rendre compte, mieux qu’aucun autre médium, de l’action menée par l’empereur dans les domaines les plus divers. Même si le prix en limitait relativement la diffusion, elles étaient conçues pour être efficaces.
 
 
 
 
  La photographie au service d'une ambition politique
Convaincre la reine Victoria en août 1855 du rapprochement franco-anglais opéré par la ligne de chemin de fer Paris-Boulogne au moyen d’un album souvenir, offrir à l’issue du congrès de Paris (mars 1856) un album commémoratif à l’empereur en faisant signer les diplomates présents sous leur portrait, montrer à la cour des vues des guerres de Crimée et d’Italie, révéler à un public de savants les temples mayas du Mexique, présenter aux invités de Fontainebleau trois cent vingt photographies d’Algérie par Moulin, ou autoriser la vente à quelques sous de portraits de Napoléon et Eugénie, c’était aussi tirer un profit politique de la curiosité suscitée par la photographie, alors furieusement (le mot n’est pas trop fort) à la mode, de son pouvoir de fascination, du sentiment nouveau de réalité, de proximité, qu’elle créait avec les lieux, les hommes et les événements. L’opinion, plus largement, était nourrie par la presse des échos de ces nouveautés. Le public, du moins parisien, pouvait les voir aux cimaises, notamment à celles des Expositions universelles de 1855 et 1867, ou plus familièrement dans les vitrines des grands boulevards.
 
 
 
 
  Une conjonction miraculeuse de talents
Alors que l’art officiel du Second Empire oscille lourdement entre la pompe et le pastiche, rien de tel dans ces œuvres d’une fascinante intemporalité, d’une modernité désormais classique en partie, sans doute, grâce à l’incertitude même du statut artistique de leur pratique. Les photographes favorisés par le régime comptent en effet parmi les plus grands. On retrouve Gustave Le Gray, Charles Nègre, les frères Bisson, Édouard Baldus, Adolphe Braun, Charles Aubry, Désiré Charnay, Léon Méhédin, Hippolyte Collard, Louis de Clercq et d’autres. Leurs parcours individuels et artistiques ont été en grande partie redécouverts depuis vingt ans. Seuls deux photographes majeurs restent à distance de l’administration : Félix Nadar pour des raisons politiques, son opposition affichée au régime l’excluant de faveurs ou d’encouragements qu’il n’a cure de solliciter, et Henri Le Secq qui, après la Mission héliographique de 1851, se tient aussi à l’écart, pour des raisons moins claires.
 
 
 

 
  Le Second Empire a demandé à ceux que nous considérons (et dont certains se considéraient eux-mêmes) comme des artistes, des images où le sujet, en principe, importait avant tout : découvertes archéologiques et géographiques, campagnes militaires et grands travaux d’architecture, documentation scientifique et artistique. L’administration leur demandait du vrai plutôt que du beau ; mais la célébration implicite dans bien des représentations – qu’il s’agisse de chemins de fer ou de camps militaires –, intimement unie à la célébration de la photographie elle-même dans son ambitieuse jeunesse, contribuait à en inspirer la forme. Ce demi-malentendu, ou ce qui peut apparaître comme tel aujourd’hui, n’a nui en rien à la qualité des œuvres : elles comptent au contraire parmi celles qui nourrissent l’idée d’un "âge d’or" des années 1850 et 1860, conjonction miraculeuse de talents.
La cassure existe cependant : à quelques exceptions près, les grands talents s’éloignent des domaines qui ressortissent aux subventions publiques parce que l’écart s’y creuse, après 1870 et jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, entre conscience artistique et exigences documentaires. L’administration, si elle commande ou organise toujours des prises de vue, n'a plus d'autre ambition formelle que l’exactitude.
     
La confrontation de ces images, dont on ne retient plus guère aujourd’hui que la valeur comme œuvres, avec le contexte politique qui a favorisé et souvent déterminé leur création, leur rend ainsi une part trop oubliée de leur sens. Au-delà de leur beauté intemporelle ou de leur perfection technique, elles témoignent qu’une certitude partagée a alors rapproché les photographes et le pouvoir : la foi dans la valeur de témoignage et dans la puissance de conviction propres à l’image photographique.