Expositions virtuelles
Gustave Doré

Les Fables de La Fontaine

par Jean-Marc Chatelain

Deux artistes dominent de la hauteur de leur imagination l’histoire de l’édition des Fables de La Fontaine au XIXe siècle, Grandville et Gustave Doré.

L’imagination fantastique


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Les illustrations de Grandville furent publiées à Paris de 1838 à 1840, celles de Doré parurent en 1867. De l’un à l’autre, la différence s’étend bien au-delà de l’espace d’une génération : ce sont deux visions diamétralement opposées du texte de La Fontaine qui les séparent. Grandville a livré une version comique des Fables qui, dans chacun de ses détails, affirme que La Fontaine corrige les mœurs des hommes par le rire, poursuivant par là au siècle de Louis XIV la très ancienne tradition des satiristes antiques. Dans cette conviction, l’illustrateur s’autorise à continuer à son tour la tradition et couler les Fables dans les expressions de sa propre époque. Les figures sont d’animaux, mais les décors, les costumes et les attitudes, tous ces équivalents dans le dessin de ce que sont dans le texte les discours des « animaux parlants » du fabuliste, sont ceux du peuple et des bourgeois des années 1830. Ainsi se dit l’incessant recommencement d’une même comédie (« Une ample comédie à cent actes divers, / Et dont la scène est l’univers », écrivait La Fontaine), l’éternel retour, sous des habits neufs, d’un même moine : l’homme, tel que le définissent depuis toujours son appétit de pouvoir et son désir de paraître, sa cruauté et sa mesquinerie, sa mauvaise foi et son ambition : « La sotte vanité jointe avecque l’envie, Deux pivots sur qui roule aujourd’hui notre vie ». Cette manière d’exprimer la durée profonde de l’être humain sous le masque des apparences renouvelées, de retrouver sous le changement du temps l’éternité de la grimace, produit avec autant de gaieté que d’efficace le sentiment que la vie n’est qu’un grand manège. De fait il y a chez Grandville, dans la rencontre entre la tristesse d’une philosophie désabusée et l’énergie drolatique qui la formule, quelque chose d’un vaudeville ironique et grinçant. Au contraire de ce pessimisme enjoué, Doré offre une vision très singulière de l’œuvre, sombre et tragique : il ne cherche pas à provoquer le rire, mais à susciter la terreur et la pitié ‒ non pas, certes, dans chacune des planches, mais dans un nombre suffisant pour donner à l’ensemble sa tonalité propre.

 
Ses compositions sont de deux types : chaque fable est illustrée en tête d’une vignette disposée en bandeau, mais un choix de quatre-vingt-cinq d’entre elles sont aussi accompagnées d’une grande planche hors texte. Si les vignettes sont tracées d’un trait rapide et léger et se montrent fidèles aux récits du fabuliste, c’est dans les planches que l’artiste donne un plus libre cours à son imagination de peintre. Il y déploie toutes les ressources d’un réalisme fantastique dans lequel il était passé maître.
Réaliste, Doré l’est par sa volonté de représenter la nature avec une précision de dessinateur d’histoire naturelle. Le prospectus qui annonçait en 1838 l’édition des Fables illustrée par Grandville louait celui-ci d’avoir pris le contre-pied de ses prédécesseurs, qui, disait-on, n’étaient « parvenus qu’à présenter des sujets plus ou moins exacts d’histoire naturelle, qu’à portraire les animaux muets de Buffon et non à interpréter ceux de La Fontaine ». Qu’eût-on dit de Gustave Doré, qui le plus souvent pousse l’exactitude de la représentation animale plus loin qu’aucun autre illustrateur de La Fontaine avant lui ? Dessine-t-il un lion pour « Le lion et le rat », il le fait avec la précision du plus scrupuleux peintre animalier qui aurait travaillé sur modèle dans quelque ménagerie, portant en outre l’apparence de vérité jusqu’à installer son sujet dans un paysage exotique qui fait office de milieu naturel.
S’il s’agit d’évoquer « les animaux malades de la peste », il produit une galerie qu'on croirait tirée du Muséum, où chaque espèce est reconnaissable sans ambiguïté. Ou s’il s’agit de montrer la meute des chiens qui courent après celui « qui porte à son cou le dîner de son maître », il prend un soin particulier à ne pas représenter deux animaux semblables mais à détailler et distinguer autant de races que d’individus, caniche, bouledogue, loulou, griffon et autres, là où La Fontaine restait dans l’imprécision et la généralité de « certain chien », « un mâtin », « la canaille ».

Un réalisme fantastique

Loin d’en contrarier l’esprit, ce réalisme sert plutôt de ressort au fantastique. Ainsi, dans le détail fourmillant des animaux malades de la peste, Doré veille à disposer au premier plan celles des espèces qui sont le plus propres à créer de l’inquiétude : crocodile, pélican, hibou, rhinocéros, toutes créatures placées sous le signe de l’étrange par leurs excroissances singulières ou leur aspect monstrueux et repoussant, qui éloignent de l’idée rassurante de la beauté des choses et de l’harmonie de l’ordre créé. Doré a trouvé dans le magasin du monde l’équivalent des figures grotesques et des hybridations chimériques, contre-nature, que Jérôme Bosch puisait à la source de son imagination pour en peupler ses tableaux. Mais cette fantaisie n’a rien de gratuit et demeure subordonnée à la fable qu’il s’agit d’interpréter. Car ces formes difformes expriment en elles-mêmes, tout autant que la scène centrale de carnage ‒ incontestablement plus proche de la lettre du texte : « À ces mots on cria haro sur le baudet » ‒, une dissonance dans la nature qui sert d’image à la discordance morale dont parle La Fontaine, entre la beauté idéale des discours et la réalité sauvage des conduites. C'est dire que le réalisme fantastique de Doré est allégorique : il fait de l’image un signe.
L’imagination fantastique opère chez Doré par la conjugaison de deux moyens : le recours à un répertoire d’images privilégiées qui, par leur récurrence ou le réseau qu’elles forment, acquièrent la valeur de motifs obsédants, et l’usage de modes de composition qui animent la représentation d’une puissance dramatique. Il est certain que plusieurs figures qui reviennent avec insistance sont appelées par les textes de La Fontaine ; mais Doré parvient le plus souvent à transformer le thème en symbole.  

 
Considérons par exemple le motif de la forêt. Cadre naturel des fables qui mettent en scène un bûcheron (« La Mort et le bûcheron », « Le bûcheron et Mercure », « La forêt et le bûcheron »), elle s’enrichit d’une valeur supplémentaire pour devenir le signe de l’effroi : soit que, par quelque effet d’analogie visuelle, elle offre une image de ce sentiment ‒ ainsi des branches mortes dressées vers le ciel qui répètent et par conséquent amplifient le geste de désespoir du bûcheron qui a perdu sa cognée dans « Le bûcheron et Mercure » ‒, soit qu'on joue de l’association ancestrale de la forêt à l’idée du péril, de l’égarement, voire de la mort. Pour illustrer « Le loup et le chasseur », Doré s’est fortement inspiré de la planche du peintre Jean-Baptiste Oudry publiée un siècle plus tôt, entre 1755 et 1759, dans une célèbre et monumentale édition des Fables. Mais la scène qu’Oudry avait située à l’orée d’un bois, dans un espace ouvert, Doré l’a transportée dans les profondeurs d’une forêt de très grands arbres qui occupe à présent une place majeure dans la représentation. La forêt n’est plus un simple décor mais se transforme en véritable personnage, chargé de signifier le danger comme, dans le texte, le chasseur signifie la convoitise et le loup l’avarice.
Épicurienne, la fable de La Fontaine était un appel à profiter de la vie sans remettre au lendemain ses plaisirs. Romantique, l’image de Doré en infléchit désormais le sens pour en faire une évocation de la condition tragique de l’homme, déplaçant l’accent principal de l’injonction à jouir du présent vers sa raison philosophique : s’il ne faut pas laisser attendre le plaisir, c’est que l’existence est brève et cernée par la présence menaçante de la mort (« Eh ! mon ami, la mort te peut prendre en chemin »). Par sa disposition qui encercle la scène de désolation que découvre le loup, mais aussi par l’enténèbrement du sous-bois et par la hauteur écrasante de la futaie, la forêt est l’expression même de ce danger. Tout respire ici l’inquiétant « parfum de forêt sombre et de hautes voûtes » dont parlait André Breton à propos des romans noirs de la fin du XVIIIe siècle. Le tronc couché au premier plan n’est-il pas, d’ailleurs, à interpréter lui-même comme un symbole funèbre, une image de la vie brisée, exactement comme l’arbre coupé placé au premier plan dans l’illustration de « La Mort et le bûcheron », qu'on retrouve encore dans « Le cerf se voyant dans l’eau », tel un signe annonciateur du sort réservé à l’animal épris de sa beauté ?
 
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