Expositions virtuelles
Gustave Doré

Les Fables de La Fontaine

par Jean-Marc Chatelain

Doré a composé une galerie d’images comme les architectes de son temps construisaient des châteaux, dans un esprit historiciste faisant voisiner sans complexe des styles éloignés et des époques différentes.

L'éclectisme comme un projet esthétique

Plus remarquable encore est la planche qui accompagne « Le rat de ville et le rat des champs ». C'est une nature morte, ou plus exactement un sous-genre de la nature morte : celui qu'on appelle parfois la « nature morte somptueuse », pour désigner des tableaux dans lesquels se sont illustrés des peintres hollandais comme Willem Kalf et Abraham Van Beyeren. Ils représentent, généralement disposé sur une nappe de grand prix, un amoncellement de vaisselles de luxe choisies pour la diversité de leurs matières (or, argent, verre, faïence) et de leurs formes (plats, coupes, vases, aiguières). Il n'est pas jusqu'au motif du verre renversé qui n'appartienne à cette tradition picturale. Il s'y rencontre souvent comme une image allégorique de vanité qui, en contrepoint de l'abondance des richesses, rappelle la fugacité des plaisirs de ce monde. Doré s'est très ingénieusement saisi de ce détail pour une double fonction : en même temps qu'il évoque la fuite précipitée des rats, soit un épisode du récit, il contient, en vertu de la signification qui lui est attachée dans l'histoire de la peinture, la morale de la fable.
Peu de formules picturales anciennes étaient capables d’une application aussi riche et pertinente aux fables de La Fontaine. Aussi Doré a-t-il eu plus souvent recours à la solution consistant à assembler dans une même composition des formules d’origines différentes. « Les animaux malades de la peste » viennent d’en fournir l’illustration : si le choix des espèces représentées au premier plan permet d’installer le sentiment d’une difformité du monde, l’insertion d’une scène de carnage à la manière de Delacroix au centre d’un tableau du paradis à la manière de Brueghel de Velours est en mesure de le préciser et de signifier avec plus d’exactitude l’hypocrisie dénoncée par la morale de la fable, la raison du plus fort dissimulée au cœur de la bonne conscience et du discours de la justice.
La planche qui illustre « Le renard et les raisins » offre l'un des meilleurs exemples de cette technique de collage. De renard et de raisins, nulle trace : allant droit à la morale, Doré ne retient que l’idée de la distance infranchissable qui sépare le désir de sa satisfaction. Il l’exprime par une composition en diagonale qui dispose deux hommes cachés dans l’ombre à l’une des extrémités de cet axe et, à l’extrémité la plus éloignée, dans la clarté, les silhouettes d’une société opulente et raffinée à la balustrade d’un palais, qui suggèrent la rumeur lointaine d’un bal pendant lequel on vient prendre le frais sur la terrasse. Mais la distance est aussi celle qui sépare l’iconographie de chacun des deux groupes. Au premier plan, les personnages sont traités dans le style des portraits de genre de l’époque baroque, à l’image de ceux qu’a gravés Jacques Callot. De même qu’il a emprunté à cette tradition le portrait de gueux qui illustre « Le loup devenu berger », Doré dessine ici deux hommes dont l’identité n’est pas expressément définie, mais dont on comprend qu’ils appartiennent à quelque forme de marginalité sociale : peut-être deux poètes crottés (leur figure s’apparente à celle que Doré avait déjà donnée de ce type baroque en illustrant Le Capitaine Fracasse en 1866), ou plus probablement deux cadets de Gascogne, nobliaux désargentés qui n’ont pour richesse que leur rapière. À l’opposé, c’est une fête galante dans l’esprit de Watteau, avec ses costumes aristocratiques dans un décor de grands arbres. De la nature morte hollandaise à la scène de genre orientaliste (la vue d’un souk qui illustre « Le bassa et le marchand »), de la fête galante au tableau troubadour (la déclaration d’amour des « Deux pigeons »), la suite des planches de Doré déploie le plus large éventail des possibilités et des formules de la peinture. Il en résulte inévitablement un effet d’éclectisme, trop évident pour n’avoir pas été voulu.
Doré a composé une galerie d’images comme les architectes de son temps construisaient des châteaux, dans un esprit historiciste faisant voisiner sans complexe des styles éloignés et des époques différentes. On peut le comprendre de deux manières. Il est possible que, renversant la figure familière et débonnaire du « bonhomme La Fontaine », l’artiste ait désiré imposer l’image magistrale du grand classique : si classique que l’illustration même de son œuvre se montre capable de contenir tous les siècles de la peinture, comme un vaste musée prolongé jusqu’au temps présent. À moins qu’il ne faille interpréter l’éclectisme comme un projet esthétique plutôt qu’une nécessité historique. Mêler ainsi les styles et les genres procéderait alors de la volonté d’illustrer, au-delà de ce que dit le poème, l’intention poétique qui préside à sa création même, que La Fontaine avait dès l’origine inscrite sous le signe de la diversité.
 
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