Expositions virtuelles
Gustave Doré

Gustave Doré, peintre religieux

par Philippe Kaenel

 

Doré, Bida et Tissot : trois approches de la Bible

Tout distingue Bida de Doré. Marqué par l’éducation de son oncle abbé, après des études de latin, grec, théologie, celui-là renonce à une carrière dans les ordres, rejoint l’atelier de Delacroix et voyage à plusieurs reprises au Moyen-Orient, en 1843, 1850 et 18561. Peintre orientaliste de renom, il est envoyé en 1861 par Hachette en Palestine en vue de l’illustration de la Bible – raison pour laquelle, à peu près au même moment, Doré entre en relation avec Mame. À Jérusalem, Bida tombe sur un certain Ernest Renan venu se documenter… Après douze ans de travail, Les Saints Évangiles sort de presse chez Hachette : un livre de grand luxe qui a exigé l’investissement de un million de francs, dont la gravure est confiée à une équipe parmi laquelle on trouve des personnalités majeures du renouveau de l’eau-forte, comme Edmond Hédouin ou Félix Bracquemond. Bida travaille dans l’esprit de Renan, dont le récit alterne visions saint-sulpiciennes et documentation historique : « Faut-il pour cela renoncer à toute la couleur des récits et se borner à l’énoncé des faits d’ensemble ? Ce serait supprimer l’histoire […] », note Renan dont le projet, analogue à celui de Bida, s’efforce de réunir les données de la tradition et la réalité ethnographique d’une société, de mœurs et de types qui, aux yeux des voyageurs et pèlerins occidentaux, semblent n’avoir guère évolué depuis près de deux millénaires.
 
Le cas de Tissot est à la fois analogue et très différent. Peintre de scènes de genre et mondaines, il s’installe à Londres durant la Commune (on ignore s’il y rencontre Doré). De retour en France en 1885, il vit une crise religieuse, empreinte de mysticisme, qui l’incite à se rendre en Terre sainte à deux reprises entre 1886 et 1889. Il lui faudra environ dix ans de travail intensif pour achever l’illustration de La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, chez Mame, en 18962. L’ouvrage est hors de prix (mille cinq cents francs l’édition normale). Tissot expose ses dessins originaux à Paris (ils font sensation au Salon de 1894), Londres, puis aux États-Unis, à New York, Chicago, Saint Louis, Philadelphie, Omaha : une exposition itinérante qui n’est pas sans points communs avec la circulation et l’exploitation de la Doré Gallery aux États-Unis3. L’illustration en couleurs, d’une ampleur inégalée (huit cent soixante-cinq compositions), juxtapose les registres dévotionnel, réaliste, ethnographique même, le tout mis en perspective de manière historique et savante par Tissot lui-même qui commente, explique, illustre les moindres détails de la Passion du Christ, plans, reconstitutions, éléments de décors locaux à l’appui. L’édition de 1896 intègre la dimension positiviste de Renan, mais la réinterprète d’un point de vue militant, en mettant l’accent sur les miracles et les apparitions revus à la lumière de la pensée et des pratiques spirites et médiumniques qui connaissent un succès sans précédent à la fin du siècle.
Le changement de paradigmes et l’hybridation des répertoires visuels apparaissent nettement lorsque l’on compare certaines scènes canoniques réinterprétées par Doré et par Bida dans les années 1860. Dans l’édition de 1866, par exemple, la Cène se déroule dans une salle soutenue par des colonnes ioniques, partiellement masquée par une lourde tenture théâtrale d’inspiration poussinienne. Jésus est assis au centre de la composition, face au spectateur. Bida au contraire choisit un point de vue latéral (comme dans la Cène du Tintoret à San Rocco), à l’angle de la table. Il accentue la modestie du décor : un intérieur neutre, deux bancs, une amphore et une carafe au sol, la vaisselle de table limitée au minimum eucharistique. Les costumes et les physionomies contrastent : antiquisants et quasi monacaux chez l’un, orientalisants chez l’autre. Toutefois, Doré comme Bida relèvent la dimension sacrée du moment en présentant un Jésus irradiant, source de lumière physique et surnaturelle.
 
Deux épisodes particuliers du Nouveau Testament occupent une place significative dans l’économie du volume. Tandis que Doré détaille le Calvaire en une suite de scènes dont certaines s’inspirent des effets de clair-obscur déployés par Rembrandt dans son eau-forte des Trois croix, Bida, lui, s’attache à représenter l’après-Crucifixion : Mise au tombeau et Résurrection. Le supplice du Christ, un moment d’une intensité dramatique, pathétique et sublime, fascine le premier, alors que le second souligne le rôle fondamental joué par les témoins du miracle : une réponse implicite aux dernières lignes jugées scandaleuses de la Vie de Jésus de Renan qui fait de l’amour de Marie-Madeleine et de son illusion le point de départ de la religion chrétienne : « Pouvoir divin de l’amour ! moments sacrés où la passion d’une hallucinée donne au monde un Dieu ressuscité4 ! »
Les points communs entre les œuvres de Doré et de Bida paraissent toutefois plus importants que leurs différences. Doré s’est lui aussi vivement intéressé au thème du Christ ressuscité, dans le grand Christ sortant du tombeau de 1878 comme dans le grand lavis panoramique qui montre Jésus qui s’avance en silence dans la nuit étoilée, sous le regard des anges, laissant derrière lui les soldats assoupis. Par ailleurs, Doré a également joué de la corde orientaliste, par exemple dans La Maison de Caïphe qui décrit une double scène : Judas négociant au premier plan dans un intérieur avec les prêtres du temple, tandis qu’à l’arrière-plan Jésus prêche sous les murailles de Jérusalem.

Pour tout artiste, la représentation de la physionomie du Christ est un enjeu central sur les plans esthétique et religieux. Ni Doré ni Bida ne prennent toutefois le risque de s’éloigner du type occidental, conventionnel et idéal. Mais ils donnent à voir l’être de chair et sa souffrance : difficile positionnement entre la vision saint-sulpicienne, l’héroïsation baroque et l’exigence contemporaine de réalisme. La figuration du Père Éternel, elle aussi, pose problème. Présent en tête du tome premier, le portrait de Dieu – debout sur un nuage, en train de créer le monde (« Que la lumière soit… ») exposé dans les devantures de la librairie Cassel à Londres doit être retiré à la suite des protestations du public5. Transformé en nuages vaguement anthropomorphes dans l’édition anglaise de 1867, Dieu sera définitivement supprimé dans une édition juive allemande en 1874. Il subira le même sort dans la scène de la création d’Adam et Ève6. Enfin, plus généralement, l’inclusion des apocryphes et de la Vierge de la Révélation froisse quelque peu les sensibilités anglicanes7.

Notes
1. Sur Bida, voir notamment Michèle Malembits, « Alexandre Bida, un Orient en noir et blanc », Histoire de l’art, n° 51, novembre 2002, p. 101-113.
2. Sur Tissot, voir Willard Erwin Misfeldt, James Jacques Joseph Tissot: A Bio-critical Study, Saint Louis, Washington University, 1971 ; Judith F. Dolkart, James Tissot: The Life of Christ, the Complet Set of 350 Watercolors, Londres, Merrell Publishers / New York, Brooklyn Museum, 2010.
3. Sur la fortune de la Doré Gallery aux USA, voir Eric Zafran, op. cit.
4. Ernest Renan, Vie de Jésus, Paris, Michel Lévy Frères, 1863, p. 434.
5. Voir Blanche Roosevelt, op. cit., p. 251 ; Dan Malan, op. cit. On en trouve un écho direct dans le long article de fond de Philip Gilbert Hamerton, « Gustave Doré’s Bible », The Fortnightly Review, 1er mai 1866, p. 669-681.
6. Voir le chapitre « Cosmological Controversies » in Andreas Blühm et Louise Lippincott, Light! The Industrial Age 1750-1900: Art & Science, Technology & Society, Amsterdam, Van Gogh Museum / Pittsburgh, Carnegie Museums / Londres, Thames & Hudson, 2000, p. 146-147.
7. Voir « Gustave Doré’s Bible illustrations », The Illustrated London News, 17 mars 1866, p. 268 ; Philip Gilbert Hamerton, art. cit.
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