Expositions virtuelles
Gustave Doré

Gustave Doré, peintre religieux

par Philippe Kaenel

 

Vers les grandes compositions religieuses

Il est intéressant de constater que l’intérêt de Doré pour la peinture religieuse précède de plusieurs années l’illustration de la Bible. En 1856, un critique se rappelle avoir vu exposé chez Nadar « un Christ insulté par ses bourreaux où certaines têtes, quoique très remarquables, étaient inacceptables parce qu’elles étaient trop osées. M. G. Doré est ce qu’on pourrait appeler un oseur. C’est ce qui lui nuira inévitablement, quand il abordera franchement la grande peinture […]1 ». Il pourrait s’agir du tableau conservé au Toledo Museum of Art (États-Unis). En 1858, dans Le Musée français, Doré publie deux lithographies représentant Le Calvaire et Le Christ bafoué. Cinq ans plus tard, un immense Épisode du Déluge2, proposé au Salon de 1863, marque une nouvelle étape. Alors que la Bible est sous presse, Doré connaît un succès au Salon de 1865 grâce à une petite toile, L’Ange de Tobie, achetée deux mille francs pour le musée du Luxembourg3 : un succès qui ne se répète toutefois pas dans les Salons suivants, où il présente en 1866 La Chute des anges rebelles (un dessin), puis La Fille de Jephté et ses compagnes ainsi qu’un nouveau dessin, Isaïe voit en songe Babylone en ruines, en 1867. Suivent Le Néophyte (1868), Le Massacre des innocents en 1872 (sans doute un écho à la guerre franco-prussienne), Les Ténèbres (La Nuit de la crucifixion) en 1873, Les Martyrs chrétiens (1874), La Maison de Caïphe (1875), Entrée de N.-S. Jésus-Christ à Jérusalem (1876), Le Christ au prétoire ainsi que l’eau-forte d’après Le Néophyte en 1877, puis Ecce homo et Moïse devant Pharaon en 1878. Doré se tourne ensuite vers la sculpture avec sa Madone présentée en 1880 et son groupe Christianisme l’année suivante4.
Doré fait valoir à peu près les mêmes œuvres à Londres. À l’Egyptian Hall brièvement, puis à la German Gallery en 1868 et enfin à la Doré Gallery dès 1869 se succèdent diverses toiles religieuses de grand et de moyen formats : La Fille de Jephté précède Le Triomphe du christianisme sur le paganisme, suivis par Le Néophyte, Ecce homo (probablement le Christ à la colonne du Museum of Art de Toledo, USA) et Gédéon choisissant ses soldats (1869), Les Martyrs chrétiens et La Fuite en Égypte (1870), Le Christ au prétoire et Le Massacre des innocents (1872), Les Ténèbres (1873), Le Rêve de la femme de Pilate (1874), Ecce homo (1877), Le Serpent d’airain (1878), L’Ascension, et La Vallée des larmes en 1883.
 
Le Christ au prétoire est certainement l’une des œuvres les plus exemplaires de Doré, qui l’aurait considérée comme son chef-d’œuvre5. L’idée du sujet lui est soufflée par le chanoine Frederick Harford, un de ses proches, lors d’un séjour en Angleterre en 1868, à l’occasion d’une soirée avec Sir George Grove, musicologue de grande culture religieuse6. En février 1870, le chanoine voit l’œuvre imaginée dans l’atelier parisien de l’artiste. Il en critique l’atmosphère ensoleillée que Doré transforme sur-le-champ en un ciel livide. On sait que l’artiste roule et enterre la toile pendant la guerre, puis la retravaille jusqu’en avril 1872, la présente au public parisien dans son atelier, avant de l’envoyer dans sa galerie londonienne. Preuve du succès de l’œuvre, gravée sur acier, Doré en exécute six copies, dont une de grandes dimensions conservée à Nantes, peinte entre 1876 et 1883, la première version se trouvant actuellement au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, après une courte station dans la Votivkirche de Vienne en 19837.
L’épisode dépeint se place à la fin des procès de Jésus, entre la présentation du Christ au peuple (Ecce homo), illustrée par Doré dans sa Bible, et le portement de la Croix. Jésus descend noblement les marches, laissant au loin Pilate et les prêtres, tandis qu’une foule compatissante, méfiante ou vindicative l’entoure de part et d’autre. Judas, à sa droite, tourne son regard vers le spectateur ; les saintes femmes se lamentent autour de la Vierge vêtue de bleu (comme de coutume) sur la droite. Étant donné les dimensions de la toile, pour éviter des déformations, Doré n’a pas unifié la perspective. Elle n’en demeure pas moins rigoureuse. Le point de fuite du dallage se situe vers le pied de Jésus tandis que les lignes des architectures en arrière-plan convergent sur la statue de César : une construction symbolique qui entre en résonance avec la question des deux pouvoirs (terrestre et céleste) au cœur du procès de Jésus. Entre deux, la tête lumineuse du Christ occupe le centre d’une croix virtuelle, dessinée par l’axe de symétrie vertical et par le prolongement de la balustrade de part et d’autre. Doré reprend la fonction théâtrale de l’architecture de L’École d’Athènes de Raphaël et des Romains de la décadence de Thomas Couture, l’œuvre marquante du Salon de 1847, date à laquelle l’artiste en herbe s’installe à Paris. Mais le modèle principal de l’œuvre est, d’un point de vue stylistique et formel, Raphaël dans l’École d’Athènes du Vatican et Véronèse dans les Noces de Cana au musée du Louvre.
 
Notes
1. Charles Perrier, « Les ateliers de Paris, M. Gustave Doré », L’Artiste, 16 mars 1856, p. 48-50.
2. Localisation inconnue, 535 × 920 cm. Le sujet est repris dans son illustration de l’Ancien Testament (sur un rocher, une femme, ses enfants et une tigresse, son petit dans la gueule). Voir Paul Mantz, « Salon de 1863 », Gazette des beaux-arts, 1er juin 1863, p. 481-506.
3. Archives nationales, F/21/0134.
4. Pour la liste des œuvres et des expositions, voir Georges Duplessis, Catalogue des dessins, aquarelles et estampes de Gustave Doré exposés dans les salons du Cercle de la librairie, Paris, Cercle de la librairie, de l’imprimerie et de la papeterie, 1885 ; Henri Leblanc, op. cit. ; Dan Malan, op. cit.
5. Voir Blanchard Jerrold, op. cit., p. 276-277.
6. Voir Blanche Roosevelt, op. cit., p. 255.
7. Voir Nadine Lehni, « Gustave Doré, récentes acquisitions des musées de Nantes, Bourg-en-Bresse et Strasbourg », Revue du Louvre, n° 4, 1987, p. 284-289.
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