Expositions virtuelles
Gustave Doré

Gustave Doré, peintre religieux

par Philippe Kaenel

 

La tentation du spectaculaire

Doré, comme les peintres d’histoire au XIXe siècle, a tenté de se distinguer de ses devanciers en faisant montre de sa capacité d’invention, catégorie fondamentale de la rhétorique antique, devenue principe académique. Le Christ au prétoire, mais aussi Le Triomphe du christianisme sur le paganisme, Le Rêve de la femme de Pilate, La Maison de Caïphe (ce dernier peut-être inspiré par le récit d’Alexandre Dumas Isaac Laquedem, 1852-1853) ou La Vallée des larmes sont des sujets soit rares, soit mis en page par l’artiste de manière nouvelle. La Maison de Caïphe (comme Le Rêve de la femme de Pilate) combine deux espaces : tamisée et très orientalisante, la scène d’intérieur s’articule en coulisses sur une vision de Jésus prêchant, baigné de lumière, opposant ainsi, sur les plans optique et symbolique, deux figures antagonistes, leurs paroles et leurs actes. Dans ses autres toiles, Doré s’efforce d’innover sur le plan scénographique, comme dans un étonnant dessin de la Crucifixion en vue plongeante, ou plus encore dans sa grande Ascension, qui propose une variation autour de la célébrissime Transfiguration de Raphaël et qui place le spectateur au niveau de la cour céleste des anges, tandis que des nuages détourent un beau paysage placé en contrebas. Ces choix de point de vue – distant, suspendu, compréhensif – ne sont pas gratuits. Ils favorisent la mise en spectacle de l’œuvre et l’implication du spectateur. Les œuvres religieuses de Doré, celles précitées et L’Entrée du Christ à Jérusalem, Moïse devant Pharaon ou Le Calvaire, se caractérisent ainsi par une topique des premiers plans. Pavements, escaliers, chemins, échappées récurrentes invitent le spectateur à rejoindre les foules, à devenir acteur de la Passion.
La tentation du spectaculaire présente des risques en peinture, à l’exemple des panoramas, œuvres à sensation et à illusion, condamnés par la critique au même titre que le moulage en sculpture ou la copie photographique en peinture car ils brouillent la distinction entre réalité et représentation et contreviennent à la règle classique de l’unité. « L’unité est donc essentielle à tout spectacle qui s’adresse à l’âme1 », prévient Charles Blanc avec autorité. « S’agit-il simplement d’amuser le regard par des artifices d’optique et de tenir en haleine la curiosité du spectateur en lui procurant, dans une suite de scènes variées, les plaisirs d’une illusion momentanée et matérielle, l’unité n’est plus nécessaire alors, parce que l’artiste, au lieu de concevoir une peinture, n’a plus qu’à machiner un panorama1. » Le sensationnalisme, le spectaculaire sont-ils compatibles avec l’art religieux ? Assurément, car au moment où Doré achève ses grandes toiles, un Panorama de Jérusalem est entrepris à Munich sous la direction du peintre français Paul Philippoteaux. L’œuvre fait partie des treize ou quatorze panoramas de la Crucifixion achevés entre 1884 et 1903 des deux côtés de l’Atlantique2. James Tissot lui-même, dans le sillon de son illustration de la Bible, envisageait d’en peindre un pour l’Exposition universelle de 1900. Dans les mêmes années, à Paris toujours, Mihály Munkácsy, peintre hongrois réputé et admiratif de l’œuvre de Doré, investit à son tour la peinture religieuse de très grand format avec Le Christ devant Pilate (1881), puis avec Le Golgotha (1884). À la fin de sa vie, à la demande d’un entrepreneur philanthrope, l’apôtre de la peinture préraphaélite William Holman Hunt exécute une troisième version agrandie de son célèbre tableau figurant le Christ tenant une lanterne, La Lumière du monde (The Light of the World). Son show va faire une tournée triomphale de par le monde, du Canada à l’Australie en passant par l’Afrique, attirant des millions de spectateurs3.
 
Pour chacune de ces œuvres, les critiques n’ont pas manqué d’interroger les relations possiblement suspectes entre art, spectacle et dévotion. Au même moment, un peintre suisse installé à Paris, Eugène Burnand, témoigne de son malaise lorsqu’il expose ses grandes peintures religieuses outre-Manche : « Mon tableau n’est pas une œuvre sensationnelle s’adressant au grand public. Celui-ci n’y trouve pas l’attrait dramatique et… disons-le, vulgaire, d’un Ecce homo de Munkácsy. Et les amateurs d’art intime ou d’“art” tout court, sont rebutés par la mise en scène théâtrale et artificielle de cette exhibition avec affiches hommes-sandwichs et repoussoirs4. » Doré a fait les frais de ce mépris tant en Angleterre qu’en France. Pour un artiste jugé « populaire » et « commercial », investir l’art religieux devient un acte transgressif chez les tenants d’une vision conservatrice ou un exercice douteux aux yeux des critiques réalistes de sensibilité républicaine et laïque. « Pauvre école Romantique, avoir compté parmi ses aventureux apôtres et ses plus fiers propulseurs, Bonington, Decamps, Delacroix, Chassériau, et n’avoir plus d’espoir qu’en la cervelle refroidie, l’incapacité picturale de M. Gustave Doré : quel sort… un romantique de la bonne souche, un pur…, c’est M. Gustave Doré, un romantique de la bonne époque, et le célèbre illustrateur […] le papier peint vaut mieux », jette Castagnary5. Outre-Manche, le journal The Athenaeum rejette ses « effets grandiloquents apparemment inévitables, ses efforts sensationnalistes et son pseudo-sentiment dans le dessin », son « Ecce homo vulgaire », ses « images grossières », ses « spécimens du genre “grand spectacle” »6. La très conservatrice Revue des deux mondes abhorre Les Martyrs chrétiens : « […] en voyant les tableaux de M. Doré, on songe involontairement à certains décors éclairés par la lumière électrique. […] Ces féeries de la Porte-Saint-Martin n’ont plus guère de succès en France, mais il paraît qu’on en trafique encore en Angleterre7. » Dans sa nécrologie, Jules Claretie juge à son tour ces œuvres négativement : « Mais ces dioramas et ces panoramas semblaient le contraire de la peinture telle qu’on la veut aujourd’hui, le contraire de l’art intime, et les visions dantesques de Doré […] ces lumières sinistres, livides, orageuses, ces corps humains éclairés par une lueur de soufre, ce buisson de damnés, tout cela semblait, à nos réalistes du décor, de la peinture d’aspect, faite pour le théâtre […]8. »
 
La peinture religieuse de Doré pose immanquablement la question des destinataires potentiels de telles œuvres, inadaptées à la majorité des collectionneurs privés, et réalisées hors commande et à grands frais (en 1879, René Delorme estime que la dépense totale engagée pour l’exécution de L’Entrée du Christ à Jérusalem se monte à cinquante mille francs9. Or, comme le dit Zola (en songeant sans doute à Doré) : « Quant à la peinture historique et religieuse, elle n’est soutenue que par les commandes du gouvernement et les traditions de notre École des beaux-arts. Généralement quand nos artistes ne font pas très petit pour vendre, ils font très grand pour stupéfier10. » Doré a certainement rêvé de voir son œuvre rejoindre les collections publiques ou encore imaginé leur placement dans une église, à l’exemple des tableaux de Delacroix, Flandrin, Laurens ou Lévy11. Nous n’avons pas conservé de documents confirmant de telles intentions, mais son intérêt constant pour les sujets religieux depuis 1855, en lithographie, en illustration, en peinture puis en sculpture indique qu’il visait une reconnaissance publique dans ce pan de la peinture d’histoire qui a bénéficié d’un soutien institutionnel sans faille sous le Second Empire comme sous la Troisième République, du moins jusqu’en 188012. Comme Bida, Tissot et tant d’autres artistes, Doré a sans doute engagé ses convictions religieuses, du moins l’a-t-il déclaré à ses proches, au chanoine Harford et à la presse. Les univers de l’Ancien et du Nouveau Testament avaient tout pour le séduire : des actions terrestres ou célestes dramatiques, des paysages contrastés, des foules et des physionomies grotesques ou idéales. Leur potentiel fantasmagorique lui a permis d’explorer des mondes fantastiques et féeriques, peuplés de monstres et d’anges, ses spécialités. Le peintre et graveur alsacien Gustave Jundt souligne cette dimension hallucinatoire en 1883, dans Le Monde illustré13. « G. Doré sur son lit de mort » met en scène à la manière d’une fantasmagorie la fusion de l’homme et de l’œuvre. Jundt projette, au-dessus du lit de mort, l’image du Christ dépeint dans la dernière grande composition religieuse de Doré, La Vallée des larmes, associant ainsi la via dolorosa de l’illustrateur au calvaire de l’illustre martyr14.
Notes
1. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Laurens, 1880, p. 504.
2. Voir Stephan Oettermann, Das Panorama: Die Geschichte eines Massenmediums, Francfort, Syndikat, 1980 ; Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, A. Biro, 1993.
3. Voir Jeremy Maas, Holman Hunt and the Light of the World, Londres, Scolar Press, 1984.
4. Eugène Burnand, Liber veritatis, n° 137, manuscrit, cité in Philippe Kaenel, Eugène Burnand (1850-1921), peintre naturaliste , Lausanne, Cinq Continents / musée cantonal des Beaux-arts, 2004, p. 114.
5. Jules Antoine Castagnary, Salons, Paris, Charpentier, 1892, vol. 1, p. 255 (« Année 1866 »).
6.The Athenaeum, 1er mai 1869, p. 612.
7. Ernest Duvergier de Hauranne, « Le Salon de 1874 », Revue des deux mondes, 1er juin 1874, p. 661.
8. Jules Claretie, « Gustave Doré », in Peintres et sculpteurs contemporains, Paris, Charpentier, 1884, p. 126.
9. René Delorme, Gustave Doré, peintre, sculpteur, dessinateur et graveur, Paris, Ludovic Baschet, 1879, p. 42.
10. Émile Zola, « Lettre de Paris. Une exposition de tableaux à Paris », Le Sémaphore de Marseille, 3-4 mai 1875, in Émile Zola, Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, 1991, p. 287.
11. Sur l’art religieux en France, voir notamment Adolf Smitmans, Die christliche Malerei im Ausgang des 19. Jahrhunderts, Sankt Augustin, Richarz, 1980 ; Christian Imagery in French Nineteenth Century Art 1789-1906, New York, Shepherd Gallery, 1980 ; Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris, Arthena, 1987 ; Michael Paul Driskel, Representing Belief: Religion, Art and Society in Nineteenth-Century France, University Park, Pennsylvania State University Press, 1992.
12. Voir Emmanuelle Amiot-Saulnier, op. cit.
13. Le Monde illustré, 3 février 1883.
14. Doré n’a toutefois jamais prêté ses traits au martyr des martyrs, à la différence de tant d’autres artistes : voir Philippe Junod, « (Auto)portrait de l’artiste en Christ », in Erika Billeter (sous la direction de), L’Autoportrait à l’âge de la photographie, peintres et photographes en dialogue avec leur propre image, Lausanne, musée cantonal des Beaux-arts, 1985 ; repris dans Chemins de traverse, essais sur l’histoire des arts, Gollion, Infolio, 2007.
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