Expositions virtuelles
Gustave Doré

Gustave Doré, sculpteur

par Edouard Papet

 

Les ambiguïtés de l'allégorie

Doré déclina comme un leitmotiv, dans sa sculpture symbolique monumentale, le motif du corps juvénile contrastant avec la vieillesse ou enveloppé dans une étreinte mortelle. Il connaissait sans doute l’œuvre d’un macabre impressionnant exposée par Émile Hébert aux Salon de 1859 et 1863, Et toujours ! Et jamais !, quintessence de la sculpture postromantique, mais n’alla jamais jusqu’à cette illustration brutale du thème de la jeune fille et la Mort. Les grands groupes allégoriques de Doré se focalisent sur le corps masculin, nu, captif ou victime d’une figure féminine maléfique vêtue : l’Amour, adolescent gracieux niché dans les lourdes draperies de la Parque, le génie éphèbe poignardé de La Gloire étouffant le Génie, ou encore, plus attendu, avec un certain accent néobaroque, Ganymède, tel un saint Sébastien, enlevé par l’aigle de Zeus (1878, plâtre, non localisé). La Gloire étouffant le Génie, présentée au Salon de 1878, est un autre manifeste, un peu plus « opaque » selon la critique du temps, que le premier envoi, l’année précédente. Désormais aptère, le plâtre original, malgré sa forte présence, ne donne plus toute la mesure visuelle qui prenait corps dans une envolée d’ailes, comme en témoigne la vue du Salon de 1878 où il était placé au centre du palais de l’Industrie. Vue de face, la composition pyramidante demeure classique. Le thème n’était pas totalement neuf et se révélait imprégné d’une sensibilité postromantique vivace : Doré avait peut-être vu, comme Peter Fusco l’a suggéré, Le Génie dans les griffes de la Misère d’Auguste Bartholdi, présenté au Salon1. La Gloire s’inscrit dans la tradition des grandes « machines » allégoriques, dont certaines marquèrent les Salon au cours des années 1880. Elle relève d’une iconographie complexe – est-ce la fatalité de la sculpture de peintre de cette période ? – et doit beaucoup, dans son économie générale, par le contraste entre nu masculin et grande figure féminine ailée, au souffle épique du Gloria Victis d’Antonin Mercié, l’une des œuvres allégoriques les plus célèbres des débuts de la IIIe République. Mais, aux antipodes de la figure salvatrice de Mercié, et sans la charge émotive et politique qui entoura la genèse de cette dernière, la femme aux traits mâles qui prend le visage de la Gloire poignarde implacablement sans le regarder le jeune poète ou musicien dont la lyre est tombée à ses pieds, en couvrant son corps alangui de branches de laurier : cette composition symboliste, violente, reflète un aspect récurrent de l’inspiration agitée de Doré, dont Haskell a parfaitement analysé qu’il était parvenu « à revêtir les figures traditionnelles du romantisme du pouvoir obsessionnel né de ses propres terreurs intimes2 ».
 
La Gloire exprime les tourments créateurs de son auteur, dont la peinture peinait à être acceptée en France. Il avait sans doute voulu livrer dans ce groupe une allégorie définitive des dangereux chemins du succès et de la désillusion artistiques. La critique fut partagée : Saint-Victor s’enthousiasma, lui prédisant de « prendre rang dans les rangs de l’élite de la jeune école3 », mais Ménard considéra que le groupe était « encore un hiéroglyphe assez difficile à déchiffrer4 ». Doré, prisonnier de formes lisibles et discursives, ne sut atteindre pour cette œuvre profondément méditée l’économie de moyens qui en aurait renforcé la conception. Rodin, dans ce même registre, en avait livré le premier manifeste avec L’Âge d’airain5 l’année précédente et était parvenu, un an plus tard, lors du concours pour le Monument à la défense de Paris, à évacuer les accessoires symboliques et structurer la composition en contrastant le rythme brisé du corps mourant et le dynamisme véhément de l’allégorie6. Doré participa également à ce concours, sur le mode sage d’un naturalisme émotionnellement accessible : le garde national présentait les traits du peintre Henri Regnault, et la figure impérieuse de la Ville de Paris semblait relever, en trois dimensions, les tragiques figures défaites en grisaille de L’Aigle noir de la Prusse.
Doré était trop habile, trop au fait de qui comptait ou tout au moins aurait dû compter : Regnault, qui comme Doré, aima et peignit l’Espagne, fut l’un des espoirs de la peinture française, fauché par la guerre, honoré à l’École des beaux-arts par l’un des plus beaux monuments des années 1870, imaginé dans une liberté savante et synthétique par Henri Chapu : La Jeunesse7 , de dos, sans accessoires iconographiques autres que la palme qu’elle donne au buste, fit l’admiration de plusieurs générations, dont elle devint l’emblème. La Défense nationale de Doré connut un vif succès mais ce fut Barrias qui remporta le concours8. Alors que l’Exposition universelle de 1878 se voulait une vitrine éclatante du redressement de la France après la défaite de 1870, Doré livre avec La Gloire une vision – il est vrai exposée au Salon – particulièrement sombre de la création artistique, tandis que son Poème de la vigne présenté dans l’un des pavillons de l’Exposition explore la voie d’une joyeuse exubérance. Mais peut-être ce colossal tourbillonnement frénétique de putti devrait-il se lire comme une course à l’abîme, les deux œuvres se renvoyant en miroir l’angoisse de la mort qui hanta l’artiste son existence durant. La Gloire étouffant le Génie témoigne des ambiguïtés multiples, inconscientes ou masquées, autorisées par l’allégorie. Le groupe a manifestement marqué les esprits et ne fut pas sans postérité, comme en témoigne par exemple, quinze ans plus tard, l’étrange Baiser suprême d’Ernest Christophe. Mais ce dernier aventure l’allégorie symboliste sur le terrain de l’ambiguïté sexuelle : la sphinge qui plante ses griffes dans la poitrine d’un éphèbe qu’elle embrasse sur la bouche a un visage d’homme.
 
 
Notes
1. Peter Fusco, « Allegorical Sculpture », in The Romantics to Rodin: French Nineteenth-Century Sculpture from North American Collections, Los Angeles County Museum of Art / New York, G. Braziller, 1980, p. 68.
2. Francis Haskell, De l’art et du goût, jadis et naguère, Paris, Gallimard, 1989, p. 277.
3. Paul de Saint-Victor, « La sculpture en 1878 », L’Artiste, t. XXXVIII, année, p. 224-225.
4. Louis Ménard, « La sculpture au Salon de 1878 », L’Art, 1878, t. III, p. 274.
5. Sur L’Âge d’airain, voir Antoinette Le Normand-Romain (sous la direction de), Vers L’Âge d’airain, Rodin en Belgique, Paris, musée Rodin, 1997.
6. Le lien avec François Rude fut bien entendu remarqué par les contemporains.
7. Monument à Regnault et aux élèves de l’École morts pour la France, marbre, exposé au Salon de 1875, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts.
8. Voir Clapp et Lehni, op. cit., p. 228-229.
haut de page