Expositions virtuelles
Gustave Doré

Gustave Doré, sculpteur

par Edouard Papet

 

Instabilités, pathos et joyeusetés

Doré manifesta très vite un goût affirmé pour une sculpture défiant les lois de la pesanteur. Ganymède, on l’a vu, se prêtait par son sujet à cet exercice de virtuosité que beaucoup de contemporains considéraient comme un peu vain ou réservé à l’« école italienne », comme l’on disait alors, ce qui n’était pas un compliment sous une plume française à la fin des années 18701 : des sculptures comme L’Équilibriste d’Ettore Ximenes (1878) illustraient sur un mode brillamment vériste leur propre aporie. L’Effroi joue sur cette instabilité apparente d’une figure dressée sur la pointe des pieds et dont le serpent fatal semble être le plus ferme lien avec sa base. Ce symbole éloquent et compassionnel de l’amour maternel, teinté d’orientalisme par les traits africains de la jeune mère, doit beaucoup à une sculpture religieuse de Carrier-Belleuse, plus statique, qui inspira également Doré pour la Madone. Dans L’Effroi, le geste déclamatoire de monstration de l’enfant est en effet un emprunt direct au Messie de Carrier-Belleuse, réalisé dix ans plus tôt : Doré s’empare du motif, à l’efficace immédiateté, de l’enfant brandi à bout de bras, qui semble bouder, ignorant le drame sacrificiel qui se joue au registre inférieur. Le sculpteur accentue la sinuosité élégante de la statue, mise en tension par le pathos de la narration, livrant ainsi une arabesque dont la lecture n’a plus rien de hiéroglyphique2. Ce motif eut une postérité dans une étrange allégorie politique présentée par le sculpteur Auguste Paris au Salon de 1894, La République française présente au monde le Nouveau Siècle (plâtre non localisé). Le Messie de Carrier-Belleuse inspira également en 1880 la Madone de Doré, diffusée par l’édition en bronze, dont un marbre orne la tombe de son amie Alice Ozy3. Si la Vierge Marie imaginée par Doré est debout, non sans évoquer la Vierge au lys de Delaplanche (1878, marbre, Paris, musée d’Orsay), le geste de l’enfant Jésus aux bras en croix, prophétisant la Passion du Christ4, est emprunté à Carrier-Belleuse. Doré ne semble jamais avoir reconnu cette dette, comme en atteste une lettre, un peu exaltée – toujours cette forme de naïveté devant la « trouvaille » d’un effet « inédit » –, aux propriétaires de la Doré Gallery : « Je me suis dévoué presque toute cette saison à la sculpture […]. C’est un sujet religieux, et assurément le plus connu de tous (la Madone) mais auquel je pense avoir donné un tour nouveau et absolument personnel. La Vierge en jouant avec son enfant amène en gênant le mouvement de ses bras à un geste semblable exactement à celui du dernier soupir sur la Croix. Le sens mystique que porte ce groupe en corrélation de la fin avec le commencement de la carrière divine a généralement très ému et enchanté les visiteurs de mon atelier5.» Les deux artistes avaient par ailleurs de nombreux points communs, personnels et professionnels : ils n’avaient tous deux pas bénéficié de l’enseignement de l’École des beaux-arts ; ils cultivaient le même goût pour un historicisme enrichi par sa diversité éclectique, le même intérêt pour la terre cuite ; leur intense productivité était rendue possible par une grande facilité créatrice admirée ou raillée par leurs contemporains – Daumier caricatura ainsi Carrier-Belleuse modelant deux bustes à la fois6.
 
Moins sombres, d’autres allégories telles La Nuit, également réalisée en 1878 et exposée au Cercle de l’union artistique – l’ampleur de la tâche et la taille importante de ces groupes présentés la même année témoignent de l’incroyable capacité de travail de Doré –, mêlent diverses inspirations. La Nuit, aujourd’hui non localisée, est un lampadaire colossal et déclamatoire. Les drapés d’un virtuose bouillonnement, les putti cabriolant sur un nuage stylisé sur lequel la figure marche, le croissant de lune en font un écho laïque aux représentations baroques de l’Immaculée Conception. La couronne étoilée renvoie également à la peinture mariale, mais elle sert ici de bec de gaz de luxe et cette étrange allégorie née au siècle de l’industrie n’est pas sans rappeler le célèbre décor de Schinkel pour la scène de la reine de la Nuit de La Flûte enchantée. Doré avait rêvé d’une version colossale de La Nuit, qui aurait illuminé Paris depuis la colline du Trocadéro7 : avec le palais juste achevé de Davioud, la scénographie de l’espace public de la capitale de la nouvelle république n’aurait pas manqué de visibilité. Ce phare utopiste méconnu témoigne, si besoin était, que Doré fut remarquablement en prise avec son temps, si l’on songe aux divers projets de phares colossaux pour l’Exposition universelle de 1889, tel celui imaginé par Jules Bourdais en 18818. La Nuit nous semble constituer avec le sautillant Joyeuseté, on le verra plus loin, l’une des créations les plus originales de Doré sculpteur.
Un comble d’instabilité sculpturale est atteint en 1879 avec une œuvre de dimensions plus modestes, Persée et Andromède, ou plutôt Roger et Angélique9, inspirée d’un épisode du Roland furieux de l’Arioste que Doré illustra la même année. Le groupe présente, en apparence, un tour de force technique que l’habilité d’un fondeur résolvait aisément : il reste toujours quelque chose du néophyte en sculpture chez Doré, dans ce goût de la provocation visuelle matérialisée par le déséquilibre « magique » de la composition ou la forme colossale convoquée pour des œuvres constituées de myriades de détails additionnés. Mais ici la virtuosité onirique de la composition donne à la statuette une allure de théâtralité saisissante, presque une évocation « cinématographique », présurréaliste, témoignant d’un réel génie de la mise en scène, quel que soit le médium utilisé : que l’œuvre ait appartenu à Jean Cocteau n’est en rien surprenant. Ce goût pour le Moyen Âge n’est pas sans affinités, en creux, avec la sculpture d’Emmanuel Frémiet, qui conçut dans un savant déséquilibre son colossal Saint Michel terrassant le dragon (1875) couronnant le Mont-Saint-Michel, chef-d’œuvre de la chaudronnerie du XIXe siècle10. Frémiet se plaisait à la minutieuse reconstitution des armures médiévales, comme en témoignent Jeanne d’Arc en prière, Credo ou Saint Georges terrassant le dragon, statuettes largement diffusées par l’édition. Doré partageait ce goût qu’il dévoya complètement avec Joyeuseté, statuette exposée au Cercle de l’union artistique en 1882. D’une inspiration toute rabelaisienne, ce groupe dont il ne semble exister que quatre exemplaires est l’une des sculptures les plus « extraverties » de Doré. Le guilleret chevalier apparaît une première fois en gravure au frontispice du premier volume de Don Quichotte en 1863, sautant par-dessus un livre colossal. Le motif du groupe, avec une légère variante dans le positionnement du chevalier, apparaît dans une aquarelle de 1880, Les Joyeux Ivrognes (collection particulière). En 1881, La Pyramide humaine11 pousse à l’extrême cette logique de la captation du mouvement et l’équilibre précaire : renouant sur un mode plus léger avec le monde des saltimbanques, Doré accumule en hauteur les figures d’acrobates.
 
L’hypertrophie accumulatoire culmine avec Le Poème de la vigne dans lequel triomphe l’inspiration de la sculpture et des arts décoratifs du XVIIIe siècle français, qui fit sensation à l’Exposition universelle de 1878, plus que les grands groupes allégoriques : « J’aime encore mieux sa grande bouteille verte [Le Poème de la vigne], quoiqu’elle soit de bien mauvais goût. Rien de moins décoratif que ces petits amours qui se bousculent dans tous les sens ; de loin on croit voir un grouillement d’asticots.
Quand on s’approche on s’aperçoit que ces petites figures sont très gentilles, mais comme elles gagneraient à se développer en bas relief. Malheureusement le bas-relief n’est plus à la mode12. » Doré s’y frotta, s’inspirant des figures élégiaques de Clodion pour les bas-reliefs consacrés à la mort d’Orphée (1879, plâtre, deuxième version, Boston, Museum of Fine Arts), pour les figures isolées qui en procèdent, tel Nymphe dénichant des faunes (1879, plâtre, Paris, musée d’Orsay), ou encore pour la riche pendule conçue pour Alice Ozy dans l’esprit du projet de monument à l’invention du ballon aérostatique par le même Clodion (vers 1784, terre cuite, New York, The Metropolitan Museum of Art). Tant de disparité d’inspiration dérouta nombre de ses contemporains et Doré mourut sans avoir eu la véritable reconnaissance qu’il avait désirée et qu’aurait pu lui apporter le monument à Alexandre Dumas père, inauguré après sa mort. C’est aussi dans une autre sculpture, moins sérieuse que les grandes allégories dans lesquelles il avait placé tant d’espoir, qu’il faut trouver la richesse de l’imagination fertile et souvent extravagante de ce « talent universel13 » : Joyeuseté. Doré y réussit la synthèse de son goût pour la narration illustrative et l’exploration historiciste, et d’un spirituel sens de l’humour : l’accomplissement d’une sculpture très personnelle, irrévérencieuse, un parfait objet de curiosité. Vue de profil, la statuette prend un tour presque inquiétant, le portrait en rébus d’une créature venue d’ailleurs.
 
Notes
1. Voir Anne Pingeot, « La sculpture italienne, vue de Paris », in Italies, l’art italien à l’épreuve de la modernité, 1880-1910, cat. exp., Paris, RMN, 2000, p. 45-68.
2. L’Effroi semble procéder de deux peintures auxquelles Doré travailla quelques années plus tôt, Le Massacre des innocents (1869-1872) et Le Serpent d’airain (1872-1877). Voir Clapp et Lehni, op. cit., p. 229.
3. Edmond de Goncourt, jamais en mal de médisances, suggérait en 1893 à un ami d’Alice Ozy de placer plutôt sur la tombe de cette dernière Le Poème de la vigne : « Mais voilà une occasion d’ériger dans son format gigantesque la Bouteille de Doré et d’en faire la pyramide de celle qu’on accusait parfois de se piquer le nez. » Edmond et Jules de Goncourt, 22 mars 1893, op. cit., p. 375.
4. À la manière du tableau de Holman Hunt, The Shadow of Death (1874, Manchester, Manchester Art Gallery).
5. 3 avril 1880, DOR 1992/2-138.
6. Lithographie publiée dans Le Boulevard du 24 mai 1863 (LD 3254), voir Daumier. 1808-1879, cat. exp., Ottawa, National Gallery of Canada, 1999, p. 384-385, ill. p. 48. June Hargrove prépare la première rétrospective consacrée à Carrier-Belleuse, qui se tiendra au musée national du Palais impérial de Compiègne du 22 mai au 27 octobre 2014.
7. Voir Clapp et Lehni, op. cit., p. 222, note 24.
8. Mine de plomb et aquarelle sur papier calque contrecollé en plein sur papier, Paris, musée d’Orsay, inv. RF 37306.
9. Voir Clapp et Lehni, op. cit., p. 227.
10. Deux autres exemplaires se trouvent à Paris, l’un sur l’église Saint-Michel-des-Batignolles, l’autre au musée d’Orsay. Voir Catherine Chevillot, Emmanuel Frémiet, 1824-1910, la main et le multiple, cat. exp., Dijon, musée des Beaux-Arts de Dijon, 1988, p. 131-132.
11. Peut-être liée à une caricature de son ami Nadar publiée en 1849. Voir Clapp et Lehni, op. cit., p. 231, note 92.
12. Louis Ménard, art. cit., p. 261.
13. Edmond et Jules de Goncourt, 1er septembre 1877, op. cit., t. II, p. 1199.
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