Expositions virtuelles
Gustave Doré

Gustave Doré, illustrateur

par Valérie Sueur-Hermel

Doré a élaboré un œuvre peint en noir et blanc, servi par la technique originale de la gravure de teinte, à laquelle il a donné son heure de gloire et qui ne lui survivra pas.

Tableaux en noir et blanc : le bois de teinte au service du romantisme des années 1860

Présent dans les dessins de Victor Hugo, ce néo-romantisme s’exprime plus généralement dans les arts du noir et blanc et dans l’estampe en particulier. Dans le domaine de la gravure sur bois, l’art du clair-obscur, peu pratiqué à la génération romantique, s’impose dans les tableaux en noir et blanc que Doré compose pour les ouvrages qu’il illustre.
Au début de sa carrière d’illustrateur, c’est-à-dire jusqu’en 1856, Doré travaille encore à la manière des dessinateurs de la génération précédente. Il dessine au trait sur des bois de format réduits, gravés ensuite en fac-simile par des graveurs de métier. Le résultat s’apparente, d’un point de vue formel, aux illustrations d’un Grandville ou d’un Tony Johannot. Rapidement, il se montre déçu par le manque de fidélité de la gravure à ses dessins et n’hésite pas à le faire savoir, malgré son jeune âge : « Il fallait voir alors l’enfant gronder et haranguer des hommes trois ou quatre fois plus âgés que lui, parce qu’ils ne savaient pas leur métier. Il tenta même de leur apprendre à graver ; il leur donnait des instructions minutieuses sur un art qu’il n’avait pas appris lui-même. »1
La conscience qu’il a très tôt de l’importance de la traduction de ses dessins par la gravure va l’amener à s’intéresser de près au travail de ces précieux collaborateurs, à les choisir lui-même et à aller jusqu’à leur suggérer une méthode de travail en accord avec la sienne.
Pour sa première illustration personnelle, les Œuvres de Rabelais, il s’en remet à Eugène Sotain et à son équipe qui avait également gravé les cinq cents illustrations de l’Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie publiée chez J. Bry la même année, en 1854. L’esthétique dominante reste encore celle de la vignette et rares sont les planches hors texte. Ces dernières augmentent en nombre dans la nouvelle édition du Rabelais, en 1873 (tome 1 - tome 2), par les frères Garnier, passant de quatorze à soixante. Les différences entre la première édition, publication à bon marché souffrant d’une mauvaise qualité d’impression, et l’édition luxueuse de 1873 pour laquelle l’illustrateur, selon les termes du contrat signé avec l’éditeur, choisit lui-même les graveurs d’interprétation et les rémunère2, met en évidence l’évolution que Doré a fait subir à l’édition illustrée dans les années 1860.

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Ce changement était déjà sensible, en 1856, lors de la publication par Michel Lévy de La Légende du Juif errant, qui paraît à l’époque où Doré élabore son plan éditorial. Il réalise douze planches de grand format, placées hors texte comme de véritables tableaux, gravées par François Rouget, Octave Jahyer et Jean Gauchard. La révolution de la « gravure de teinte » est en marche ; Paul Lacroix ne manque pas de l’évoquer dans la préface de l’ouvrage. Il met en avant le travail particulier de ces nouveaux « maîtres en bois » et en souligne les atouts : « l’emploi des planches de buis, qu’on avait pas encore appropriées à des œuvres de pareilles dimensions, leur a permis de faire entrer dans ces grandes pages les travaux les plus fins et les plus achevés ; ils ont ainsi, au moyen de la Gravure en bois, rendu des tons et des effets qu’on croyait ne pouvoir obtenir qu’avec la Gravure sur métal. »3
Ainsi ce dérivé particulier de la gravure sur bois de bout, appelé « gravure de teinte » ou « gravure de ton », par opposition à la traditionnelle gravure au trait, allait-elle devenir le mode d'expression privilégié de Doré et de ses graveurs dans les ouvrages in-folio illustrés par ses soins. La gravure en fac-simile qui consiste à retranscrire fidèlement les traits d'un dessin linéaire est certes encore utilisée pour les vignettes, mais pour la plupart des planches hors texte, il n'est plus question que de gravure d'interprétation dominée par le souci du modelé et des valeurs. En termes plus concrets, Doré dessine, avec la promptitude requise par l’abondance des commandes, directement sur le bois, utilisant plus souvent le lavis et la gouache posés au pinceau que le crayon et la plume, et laisse au graveur le soin d’interpréter une grisaille qui disparaitra sous les entailles du burin. Grâce à un outillage varié, les valeurs seront traduites en hachures, traits croisés ou sinueux, pleins et déliés et autres pointillés. La réussite de cette nouvelle technique repose sur la qualité de la collaboration entre le dessinateur et son graveur. Au premier rang des professionnels élus par Doré, il convient de citer François Pannemaker, aidé plus tard par son fils Stéphane, et surtout Héliodore Pisan en qui il avait toute confiance et qui fut son meilleur interprète. Ce dernier s’exprimait ainsi, en 1886, un an après la mort de celui qu’il considère comme « un vrai ami » : « Pour ce qui est de la gravure. Il n’avait pas à s’en préoccuper, il me laissait libre mais je ne faisais aucun changement à ses dessins. Ils étaient rendus exactement. Ainsi ont été faites les quelques gravures des Contes drolatiques de Balzac qui commencent mes relations avec lui, Dante, Don Quichotte, La Bible, Atala, Rabelais, mais dans les derniers temps les observations n’étaient plus justes. Il était facile à influencer et ses derniers travaux s’en sont ressentis. Mais ses dessins ont ouvert une nouvelle voie à la gravure et les graveurs lui doivent toute leur reconnaissance […] »4

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La gravure de teinte, lorsqu’elle est pratiquée avec talent, comme le fit Pisan, a donné naissance à ces grandes planches immédiatement reconnaissables à leur tonalité nocturne et à leurs puissants effets de clair-obscur, à la fois fidèles à l’univers fantastique et visionnaire de Doré et promptes à frapper les imaginations des lecteurs au point de leur faire oublier le texte qu’elles illustrent. Avec la complicité de ses graveurs, l’illustrateur est passé maître dans l’art de s’approprier la puissance évocatrice du noir et blanc parvenant à séduire un large public, sans oublier les enfants pourtant réputés attachés aux séductions de la couleur. « Amoureuse de la Princesse en son char », écrit Colette dans La Maison de Claudine, à propos des Contes de Perrault, « rêveuse sous un si long croissant de lune, et de la Belle qui dormait au bois, entre ses pages prostrée ; éprise du Seigneur Chat botté d'entonnoirs, j'essayai de retrouver dans le texte de Perrault les noirs de velours, l'éclair d'argent, les ruines, les cavaliers, les chevaux aux petits pieds de Gustave Doré ; au bout de deux pages je retournais, déçue, à Doré. »

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Le raffinement du façonnage des Contes, mis en vente par Hetzel au prix de 60 francs, en fait un livre d’« étrennes de roi », selon les mots de Sainte-Beuve, séduit lui aussi par « cette merveilleuse édition qui a la palme sur toutes les autres et qui la gardera probablement »5, et l’on s’étonne de son succès commercial comme de la popularité acquise par ces images. Quant aux somptueux in-folio de la maison Hachette, imprimés sur un papier fabriqué expressément, avec des caractères typographiques recherchés, si difficiles à manipuler qu’ils semblent destinés à être posés, tels des signes extérieurs de réussite sociale, sur les tables des bourgeois enrichis du Second Empire, ils paraissent encore moins accessibles. L’Enfer de Dante était vendu 100 francs –  soit l’équivalent du salaire moyen d’un ouvrier au même moment –, le Don Quichotte, 160, et La Sainte Bible éditée par Mame, summum du raffinement bibliophilique, atteignait le prix de 200 francs dans son tirage le plus courant ! Il semble légitime de s’interroger sur cette immense popularité de Doré surtout lorsqu’elle est célébrée par la maison Hachette elle-même : « Des milliers de dessins ont porté le nom de Gustave Doré jusque dans les moindres bourgades de la France ; les grandes compositions de l’Enfer de Dante, des Contes de Perrault, d’Atala, de Don Quichotte et de la Bible l’ont rendu célèbre au-delà de nos frontières. » L’explication du paradoxe d’une notoriété acquise par des ouvrages réservés à une élite se trouve dans la suite de ce prospectus publicitaire pour les Fables de La Fontaine, qui annonce l’intention de l’éditeur de « tenter de mettre, au moyen d’un débit considérable, le plus grand luxe typographique à la portée des petites bourses » grâce une publication en soixante livraisons pour un prix total « trois ou quatre fois moins élevé que celui de toutes les publications analogues qui ont paru jusqu’à ce jour ». Beaucoup d’autres ouvrages illustrés ont été rendus accessibles par ce biais à un public plus large, contribuant non seulement à la popularité de Gustave Doré mais inscrivant aussi ses dessins dans la mémoire collective.

Sacré par Jean Adhémar « roi des illustrateurs du romantisme Second Empire », Gustave Doré, qui se disait « né peintre », a trouvé dans l’illustration bien plus qu’une source confortable de revenus, il a inventé une autre façon de manier ses chers pinceaux. Loin de la grande peinture dont il fut aussi un serviteur zélé, il a élaboré un œuvre peint en noir et blanc, servi par une technique originale, celle de la gravure de teinte, à laquelle il a donné son heure de gloire et qui, confrontée à ses limites techniques comme à la concurrence des procédés photomécaniques, ne lui survivra pas. Ultime ironie ou signe de son génie, ce sont ces peintures sur bois dont on ne conserve pas de trace ou si peu6 qui, grâce aux vertus de la gravure, ont le plus contribué à la réputation de Doré.

 
Notes
1. Blanche Roosevelt, La Vie et les œuvres de Gustave Doré, Paris, 1887, p. 91.
2. Dans son contrat avec les frères Garnier (reproduit en fac-simile dans : Henri Leblanc, Catalogue de l'œuvre complet de Gustave Doré, Paris, Ch. Bosse, 1931, p. 288-289.), il est indiqué que Doré, en plus de l'exécution des dessins, « se charge, en outre, de la gravure de tous ces dessins et veillera attentivement à ce qu'elle soit au moins aussi soignée que celle de ses productions antérieures du même genre et format. » Cela explique les sommes importantes touchées par Doré qui devait également assumer la rétribution des graveurs.
3. Paul Lacroix, « Préface », La Légende du Juif errant, Paris, Michel Lévy frères, 1856, p. 6.
4. Lettre d’Héliodore Pisan à un anonyme [peut-être Henri Beraldi ?], datée du 24 novembre 1886, INHA, NUM 0290 (14).
5. Sainte-Beuve, Charles-Augustin, Nouveaux lundis, Paris, Michel Lévy frères, 1863 p. 294.
6. Quelques bois dessinés par Doré, non gravés ou à demi-gravés, ont été conservés, notamment au département des Estampes et de la photographie de la BnF.
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