arrêt sur...

Photographier la guerre

Par Daniel Salles

« Si tes photos ne sont pas assez bonnes, c'est que tu n'es pas assez près. » Robert Capa
« L’objectif de Life s’approche de l’Espagne en guerre comme jamais aucun autre appareil ne l’a fait avant. » Life, 12 décembre 1938

Le mythe du reporter de guerre


L’image du photographe Victor Bulla devant sa tente est publiée dans le numéro du 25 juin de l'Illustration pour illustrer un article intitulé « La photographie de guerre » : « […] sans parler des risques graves auxquels est exposé un correspondant de guerre, photographe ou journaliste, quand on sait dans quelles conditions sont obtenus ces résultats, avec quelles installations rudimentaires il faut opérer, sur le terrain, les manipulations si délicates de l’art photographique, on demeure un peu surpris et on ne songe pas à marchander son estime ou même son admiration à ces collaborateurs audacieux et fertiles en ressources. » C'est le début du mythe du reporter de guerre qui va se développer à travers la guerre d’Espagne et la guerre du Vietnam.
Grâce à la maniabilité des nouveaux appareils photographiques (Leica et Rolleiflex), à la qualité des pellicules sensibles, à l’efficacité des agences de presse et de la valise bélinographique, à l’engagement des photographes, la presse sera le médium qui a le plus diffusé et le mieux représenté la guerre d’Espagne. La photographie de guerre est en effet la seule à mêler voyeurisme et danger, le photographe est désormais proche de l’action et son engagement physique lui permet de prendre des photos d’action, des moments décisifs.

L'archétype de ce type de photographe est Robert Capa. Capa (pseudonyme d'André Friedman, 1913-1954), d'origine hongroise puis devenu apatride, a commencé sa carrière chez Dephot en Allemagne, est parti à Paris chez Vu pour échapper au nazisme puis à Londres au Picture Post. Il a fait partie de ces jeunes photographes qui ont couvert la guerre d'Espagne, ont contribué à redéfinir le rôle et la portée de la presse et de la photographie et ont propulsé le photojournalisme dans l'ère moderne. En effet, grâce à l'utilisation des nouveaux appareils de petit format, ils mettent au premier plan l'instantané qui donne l'illusion de la vie capturée dans son déroulement même. Ils prennent beaucoup de risques et d'ailleurs Gerda Taro, la compagne de Capa, photographe elle aussi, sera tuée accidentellement par un char républicain. Ils instituent les règles du grand reportage de guerre qui reposent sur la participation et l'engagement des photographes dont les noms apparaissent dans les magazines. Capa est l'auteur d'une photo-icône, la mort d'un milicien républicain fauché en pleine action, qui connaîtra un grand succès et dont la véracité est encore contestée. Il continuera sa carrière sur tous les fronts : Chine, Afrique du Nord, Italie, Omaha Beach, Berlin, Israël, l'Indochine où il trouvera la mort.


La mythologie du reporter de proximité continuera jusqu'à la guerre du Vietnam, pendant laquelle les photoreporters seront nombreux (35) à mourir. Pendant cette guerre, des reporters américains comme David Douglas Duncan et Larry Burrows contesteront la légitimité de la guerre et dénonceront l'engagement de leur pays.
Magnifiés par les médias, les romanciers, les scénaristes et les publicitaires, les photoreporters de guerre, ces êtres à part formant une petite communauté internationale, sont présentés comme des baroudeurs intrépides, débrouillards, rapides, doués de panache, au plus près du danger. Ils sont mus par la nécessité de témoigner, par la recherche de la vérité et de la justice. La croyance en la pureté de leur mission en fait les chevaliers des temps modernes.
Mais des photojournalistes nuancent cette réalité : Yann Morvan pense que c'est plus par le jeu du hasard que par engagement que certains se retrouvent sur les points chauds et Don McCullin parce que c'est un genre de vie qui leur plaît et non parce qu'ils veulent essayer de comprendre et de faire comprendre la tragédie humaine. Stanley Greene commente ainsi une de ses photos de Grozny montrant un homme blessé qui rampe dans la neige et regarde l'objectif :

« Il est à quelques mètres de vous. Il a les jambes arrachées. Vous ne pouvez rien faire. Vous êtes complètement frustré. Vous vous sentez comme une merde. Et pourtant vous prenez la photo. Vous la justifiez en pensant : le monde doit savoir ce qui se passe ici. Foutaises… Ce n'est qu'un réflexe. Parce que vous avez peur, parce que vous ne voulez pas accepter que vous pourriez être à sa place. Votre appareil photo vous sert de bouclier. »
In Il était une fois la Tchétchénie, documentaire de Nino Kirtadze, 2001.

La concurrence de la télévision

« Le photoreportage, auquel la télévision a enlevé sa prééminence informative, n'a plus le monopole de la révélation visuelle comme après-guerre. Il lui faut mettre les bouchées doubles pour rattraper sa concurrente. Ce qu'il fera en épousant sa fonction – le témoignage à vif – et sa dynamique – la recherche du choc maximal. Il peut même, sur la voie de l'insoutenable, la doubler par un moindre encombrement. »
Régis Debray, "Le porno humanitaire" in
L'œil naïf, Paris, Seuil, 1994, p.159.
Les photographes seront victimes du succès de leur profession et du poids du mythe du photoreporter véhiculé en particulier par la guerre du Vietnam : ils deviennent trop nombreux (de 5 à 500 sur l'événement, du Vietnam à la Yougoslavie, selon Patrick Chauvel) et les images se vendent mal.
La télévision couvre en effet de plus en plus les événements grâce à l'allégement du matériel, et donc des équipes, et les satellites de communication permettent la retransmission en direct du monde entier. Les chaînes se multiplient et des chaînes consacrées en permanence à l'information comme CNN sont créées : elles permettent de voir tous les événements instantanément. Les équipes de télévision étaient par exemple majoritaires au Kosovo. À cause du handicap de la rapidité de la transmission les journaux perdent leur quasi-monopole sur l'information publique.
 

La télévision est devenue la source d'images principale et a banalisé l'image d'actualité. Du coup les journaux vont prétendre que les lecteurs ne sont pas intéressés par ce que montre si bien la télévision et utiliser moins de photographies. De leur côté les agences photographiques vont essayer de copier la télévision au lieu de se démarquer et vont s'intégrer dans l'uniformisation mondialisée.
Pour survivre à cette compétition les magazines vont se livrer à une surenchère notamment dans l'image violente, au risque que ces images ne nous fassent plus d'effet, car trop construites. Les magazines vont rechercher les images symboles qui résument toute une situation en utilisant en particulier la rhétorique binaire où s'opposent des éléments symbolisant le Bien et le Mal.

On utilise désormais de plus en plus de photographies d'écrans cathodiques dans les magazines et les quotidiens, ce qui souligne la dépendance de la photographie par rapport à la télévision dont les images se superposent à la réalité des événements. Les progrès techniques sont en partie responsables de l'accroissement de ce type d'images, que la profession appelle des "télégrammes". On peut donc se poser la question de la disparition du photographe de guerre (Yan Morvan, Le photojournalisme, Paris, Victoire éditions, 2000).
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