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Photographier la guerre

Par Daniel Salles

Il s’agit d’embrigader les spectateurs dans un camp et de les empêcher de réfléchir. L'émotion qui se dégage de ces images nous empêche en effet de les regarder, ce sont des résumés symboliques expéditifs qui fonctionnent comme des stéréotypes.

Manipulations

Au moment de la Commune de Paris, de nombreux photomontages falsifiant la réalité ont été produits, notamment les « crimes de la Commune » du photographe officiel de Thiers, Eugène Appert. On fait un amalgame entre les Allemands et les Communards et on utilise les photographies de ruines pour dénoncer l’entreprise de destruction de la nation française par la Commune.
Les pouvoirs publics versaillais ont aussi utilisé la photographie pour des opérations de contrôle et d’identification des communards et ont censuré la commercialisation de photographies de la Commune. La Première guerre mondiale a été marquée par une organisation propagandiste avec le choix d'une vision de la guerre idéale, rassurante, et la description de la souffrance des civils. La propagande sera également très organisée au moment de la guerre d'Espagne. On peut par exemple opposer les photographies prises du côté fasciste (vues lointaines et plans d’ensemble) à l’utilisation des gros plans, des plongées et contre-plongées suscitant l’émotion chez les photographes du camp républicain.
Pendant la seconde Guerre mondiale, les photographes ne pouvaient pas montrer trop de souffrance provoquée par les attaques ennemies et les censeurs supprimaient aussi les photographies qui montraient les destructions et les souffrances causées par leurs propres armées chez l'adversaire. On remarquera que, selon la même logique de guerre, les télévisions n'ont diffusé aucune image de cadavre des attentats de New-York en 2001.
Au contraire, lors de la guerre du Vietnam, les photojournalistes ont profité de conditions exceptionnelles pour exercer leur métier : liberté de déplacement, présence facile sur le front… Leurs photos, dont certaines, comme la petite fille nue courant sur une route après un bombardement au napalm, sont devenues des icônes, ont ému l'opinion américaine. Certains prétendent même qu'elles ont contribué à l'arrêt de la guerre.
 

Le verrouillage des militaires

Les militaires retiendront la leçon et vont verrouiller l'accès aux images dans les guerres suivantes. Les deux exemples les plus significatifs sont la guerre des Malouines et la guerre du Golfe. La première, où seuls trois journalistes étaient présents contre six cents au Vietnam, a donné lieu à l'achat de photographies prises par un fonctionnaire des services secrets argentins au prix de 10 000 dollars…
Dans la seconde, les services des armées empêchaient les photographes de se rendre sur les lieux des combats et organisaient des pools où ils invitaient les correspondants sélectionnés à voir des mises en scènes caricaturales. Les récalcitrants (une majorité de Français FTP pour Fuck the poool ! ) se voyaient retirer leur pass. La plupart des photos qui paraissaient étaient donc des photos autorisées et le manque d'images des victimes a permis de répandre dans l'opinion publique la croyance en la « propreté » de la guerre.
À l’occasion de la seconde guerre du Golfe, les photographes étaient encadrés et « embedded », implantés dans des unités militaires.

Tous les participants d'un conflit connaissent l'influence des photographies et cherchent à contrôler les accès, manipuler les photographes pour que leurs images manipulent l'opinion. Le cas emblématique est celui du faux charnier de Timisoara :

« Le scandale n'est plus aujourd'hui dans l'atteinte aux valeurs morales, mais dans l'atteinte au principe de réalité. Ce qui a profondément scandalisé dans l'épisode de Timisoara, et qui infecte désormais toute la sphère de l'information du complexe de Timisoara, c'est la figuration forcée des cadavres, c'est la transformation des cadavres en figurants, qui transformait du même coup tous ceux qui l'ont vu et qui y ont cru en figurants forcés, eux-mêmes devenus cadavres dans le charnier de signes de l'information. L'odieux est dans la malversation du réel, il est dans le truquage de l'événement, dans la malversation de la guerre. Quelle parodie, quelle dérision dans les char­niers de Timisoara par rapport aux véritables charniers de l'Histoire ! »
Jean Baudrillard,
La guerre du Golfe n'a pas eu lieu, Paris, Galilée, 1991, p. 85.
On retiendra surtout que les images jouent désormais un rôle fondamental dans les guerres : il existe également une guerre des médias dans lesquels les images sont des « munitions émotionnelles » : il s’agit d’embrigader les spectateurs dans un camp et de les empêcher de réfléchir. L'émotion qui se dégage de ces images nous empêche en effet de les regarder, ce sont des résumés symboliques expéditifs qui fonctionnent comme des stéréotypes :
« En temps de guerre, les images les plus éloquentes sont toujours les plus dangereuses (massacres, morts d'enfants, de femmes, de vieillards, réfugiés, camps, ruines...). Elles établissent des hiérarchies de la douleur codées : un enfant vaut plus qu'une femme, une femme – surtout une mère – plus qu'un vieillard, un vieillard plus qu'un soldat de son camp... Elles déclenchent en nous des réflexes pavloviens. Nous ne réfléchissons pas par rapport à elles. Nous ne nous donnons pas le droit de réfléchir. Et c'est le commentaire qui fait l'image. Voilà pourquoi le temps de guerre, le temps de crise exige plus que jamais l'explication du contexte, de la prise de vue, du hors-champ. »
Laurent Gervereau,
La légende fait l’image ; l’image fait les fausses légendes.

Les autorités peuvent également faire preuve d'une volonté d'intimidation : photographes blessés par balles en Israël ou au Kosovo, assassinés enlevés, séquestrés.

Le numérique offre cependant la possibilité de transmettre rapidement des images d'endroits fermés et de contrer la propagande comme l'a vécu Laurent van der Stock en Tchétchénie :
« Sachant qu'il n'y avait aucun moyen de faire sortir mes photos et aucune véritable info, cela m'apparaissait comme une solution adéquate. Ce n'était pas pour entrer dans une sorte de course à la vitesse, il s'agissait là de pouvoir sortir les photographies du pays, dans un délai raisonnable. Veut-on parler de l'histoire qui est en train de se passer, est-ce que ce sera utile d'en parler dans trois mois ? Un mois et demi après avoir pris cette décision, je suis entré dans Grozny, me retrouvant alors à prendre des photos de résistants tchétchènes en position dans les rues de la ville, transmettant l'image des cadavres de trois soldats russes, alors que des communiqués officiels prétendaient que l'armée contrôlait la situation. Avec ma petite machine, je prouvais le mensonge de Poutine, le jour même de son élection. À Moscou, on démentait les images et j'en retirais une sorte de jubilation. »
Yan Morvan,
Le photojournalisme, Paris, Victoire éditions, 2000, p.72.
 
L'absence d'images fait que les quatre mille morts causées par les G. I. américains à la recherche du général dictateur Manuel Noriega, dans la zone du canal de Panama ont été oubliés de l'histoire et qu'on a du mal à donner l'appellation de guerre à un conflit qui a pourtant fait 100 000 morts depuis 1992 en Algérie. Il convient cependant de distinguer les conflits peu médiatisés dits de « basse intensité » parce qu'ils ne menacent plus l'ordre géopolitique international et apparaissent inintelligibles ou inidentifiables et les autres. Huit cent soixante-trois photographes ont ainsi présenté en 1999 un dossier sur le Kosovo pour Visa sur l'image alors que seuls deux photographes (Patrick Robert pour Sygma et Luc Delahaye pour Sipa) ont photographié les résultats du massacre des Tutsis avant que n'arrive le flot de journalistes plus inspirés par la liturgie humanitaire et les camps de réfugiés du Zaïre. Selon une logique qui attribue aux photos une fonction de compassion et de modélisation, les médias ont en effet préféré les icônes réconfortantes de la représentation traditionnelle de l'Afrique et du Blanc au secours de la veuve, du malade et de l'orphelin.
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