arrêt sur...

Photographier la guerre

Par Daniel Salles

Aux manipulations des pouvoirs s'ajoutent la remise en cause du travail de témoignage et de représentation du réel par des photographes eux-mêmes.

Entre censure et stéréotypes

Les images de la guerre ne disent pas un événement et son contexte mais répètent des images du passé :

« Les photographies de reportage sont des images-gigognes, images qui se donnent pour une condensation de l'événement lui-même, un concentré de signification historique, alors qu'elles sont des condensés iconographiques, réalisées au prétexte de l'information. Ainsi va le monde en larmes qui fournit au mode du reportage les occasions d'une actualisation perpétuelle de son histoire canonique. »
Gilles Saussier, "Du reportage au jardinage" in
Des territoires en revue, n°3, 2000, p. 51.

La Madone de Bentahla

L'exemple le plus significatif est celui de la photographie que l'on a appelé la madone de Bentahla. Journaliste de terrain Hocine travaille pour l’AFP en Algérie. Le lendemain du massacre de Bentahla, le 23 septembre 1997, il cherche des victimes dans les hôpitaux, on l’en empêche, il prend alors trois photos d’une femme en proie à une violente douleur. Il cache sa pellicule dans son sac. Il l’envoie ensuite, sans conviction, à l’AFP. Il découvre avec stupéfaction le lendemain que son cliché a été publié à la "une" par des centaines de quotidiens (rappelons qu’en tant que salarié il n’est pas rétribué en fonction de l’importance des ventes de ses images), sous le titre de "une" ou "la Madone". Il obtient par la suite beaucoup de prix dont le fameux World Press. Mais sa photo dérange et suscite des polémiques : des confrères jaloux disent que c’est une photo truquée, la femme photographiée, manipulée par un journal progouvernemental, porte plainte en diffamation dix mois après…
Le succès mondial de cette image, qui ne dit rien de la réalité du massacre et n'apporte pas d'élément informatif sur le conflit, s'explique en grande partie parce qu'elle s'inscrit dans toute une série d’œuvres qui appartiennent à la mémoire culturelle occidentale : c’est un palimpseste des Pietà comme celle de Gregorio Hernandez, de la mater dolorosa de la Déposition du Pontormo, de la mère du tableau de Poussin le Massacre des Innocents…
Elle fait aussi partie des photos reproduisant les archétypes de la femme et l’enfant souffrant instaurés depuis la Première Guerre mondiale, comme par exemple la mère à l’enfant vietnamienne terrorisée de Life, le 12 mai 1972, à Hué. On universalise la définition du "bien" à l’aide d’images qui sont des résumés métaphoriques dans un processus de propagande.

D'autres photos de "pleureuses" obtiendront également le World Press selon une logique qui attribue aux photos une fonction de compassion et de modélisation, que dénonce Raymond Depardon dans sa critique du témoignage humanitaire :

« C'est une approche qui permet au photographe de se donner bonne conscience. Je reproche surtout à la photo dite humanitaire de nous culpabiliser à bon compte. De nous dire : "Regardez ces gens qui vivent dans des conditions épouvantables." Mais au-delà du constat, qu'y a-t-il ? Ces images trimballent un sentimentalisme facile. Elles conduisent celui qui les regarde à penser : "C'est horrible mais c'est la fatalité". Je vois dans ces clichés compassionnels la voie de garage du fatalisme. »
In Télérama
, n° 2660, 3 janvier 2001.
On trouvera un autre exemple dans une photographie parue au moment des attentats de New-York, où l'on voit des pompiers, soldats du feu, planter le drapeau américain, citation très évidente de la photo de Joe Rosenthal à Iwo Jima en février 1945.
 

Faux témoignages ?

Par ailleurs, les médias demandent des images toutes faites ou calquées sur des événements passés :
« En Yougoslavie des photographes ont travaillé dans des conditions extrêmes durant toute la guerre. Sur les routes du Kosovo ils ont fixé les images de réfugiés albanais tentant de rentrer chez eux dans un décor de maisons brûlées, ou vaquant calmement à leurs occupations ordinaires. Ils ont aussi photographié, par centaines, ces 2 000 civils victimes des "dégâts collatéraux" de l’Otan, et toute la "vie" ordinaire d’une guerre. Ces images ont été très peu vues par le public puisque refusées à l’achat par la grande majorité des quotidiens et magazines du monde entier. Pour le Kosovo la demande de ces journaux-clients était ciblée, exclusive. Dans l’esprit de ces acheteurs, l’histoire se répète si précisément qu’ils utilisent un "calque", un logiciel, pour traiter tous les événements d’un même type : "nous voulons des images d’Albanais massacrés par des Serbes, des photos identiques à celles de Bosnie". Pour l’actualité filmée ou photographiée en Serbie, il s’agissait de refuser des images capables de donner mauvaise conscience aux peuples de l’Otan : elles démontrent que la chirurgie des "frappes" tue des épiciers, des ouvriers, des femmes, des vieux, des enfants. Des gens ordinaires. »
Jacques-Marie Bourget, "La mort du regard", in
Cahiers de médiologie, n°8, 1999, p. 99.
Alors que les photographes mettent souvent en avant leur rôle de témoin et l'importance du témoignage, on peut aussi dire avec Hervé Guibert que le reportage est souvent un faux témoignage :
« Le reporter est commandité pour rapporter des clichés et susciter une lecture. Il descend souvent dans les hôtels climatisés et il est parachuté quelques heures par jour sur la "trame" du conflit, il est souvent escorté de milice. C'est souvent un faux témoin. » Le Monde, 22 août 1978.
haut de page