Rembrandt graveur

Avant la signature et la date. Seule la gravure du visage est vraiment achevée ; le corps, les mains et les papiers sur la table ne sont qu'esquissés. Les épaules et les plis de la veste ont été rehaussés à la pointe sèche très intense. On remarque le tracé antérieur, en partie effacé sous la main droite.

Réalisé neuf ans après Rembrandt appuyé sur un rebord de pierre, il s'agit là de l'ultime grand autoportrait gravé de Rembrandt. Le contraste entre les deux œuvres est radical. Au lieu de se représenter dans une pose de grand seigneur afin d'impressionner le spectateur, il s'est placé dans son atelier, devant un miroir, en tenue de travail et il a gravé sur le cuivre ce qu'il voyait, de la manière la plus simple et la plus réaliste : un artiste en train de dessiner sur la planche ou sur le papier. Ce portrait permet de pénétrer au plus profond de son être. Son véritable but n'est pas de faire une œuvre d'art à visée commerciale, mais plutôt un exercice de réflexion et d'introspection. Rembrandt s'assied face à un miroir, il scrute son visage, celui d'un homme encore jeune (il est, à l'époque, âgé de quarante-deux ans), mais dont le regard et la bouche sont empreints de tristesse. Du moins apparaît-il ainsi dans les épreuves que l'on conserve du 1^er état, car à partir du 2^e, l'image est modifiée en vue de sa diffusion. Le portrait n'est plus uniquement destiné à son auteur, il est également pour le public : le regard devient plus intense, la bouche est fermée, volontaire. C'est là un portrait impressionnant par sa sobriété. Seule importe l'expression du visage, reflet sans doute des douloureux changements survenus dans son existence. Saskia est morte, il a un fils en bas âge ; deux autres femmes, Geertje Dirckx et Hendrickje Stoffels, s'occupent de l'enfant et jouent un rôle important dans sa propre vie. Financièrement, il est encore à l'aise, mais l'heure n'est plus au triomphe.
Stephanie S. Dickey établit une relation entre la composition de ce portrait et la représentation usuelle d'un homme d'études (écrivain, humaniste, sage, saint) en train d'écrire ou de lire dans son cabinet de travail, comme l'Érasme de Dürer. Ainsi Rembrandt mettrait en parallèle l'acte de dessiner ou graver et celui d'écrire, activités intellectuelles l'une et l'autre. L'image serait une métaphore visuelle de l'expression ut pictura poesis.

L'analyse des épreuves des différents états permet de suivre pas à pas le travail de Rembrandt sur la planche. Dans les épreuves du 1^er état, dont ne sont conservés que de rares exemplaires, on voit comment il a modelé le visage par des tailles si délicates qu'elles sont à peine visibles, suffisantes toutefois pour permettre de jouer avec l'intensité des nuances. C'est aux tonalités et non pas aux lignes que l'on doit ce visage à la peau veloutée, marqué de petits bourrelets qui semblent onduler. La composition générale du portrait montre quatre plans nettement contrastés en fonction de l'intensité de la lumière : la fenêtre, par laquelle pénètre une clarté très vive ; le premier plan de la table sur laquelle est posé le livre qui lui sert de pupitre et la planche sur laquelle il grave, ou le papier sur lequel il dessine, fortement éclairés ; le corps de Rembrandt et, en dernier, le fond très obscur de la pièce, qui crée l'atmosphère et la profondeur. Avec la pointe sèche, il donne du volume aux formes, détachant la figure du fond, et, à l'aide de tailles très audacieuses sur les manches et les épaules, modèle le haut du buste. Dans cette épreuve, on apprécie nettement la différence entre les traits que la morsure de l'eau-forte laisse sur la planche et ceux, plus larges et veloutés, obtenus grâce à l'encre accumulée dans les "barbes" qui se forment par l'attaque directe du métal avec la pointe sèche.
Au 2^e état, l'artiste a renforcé l'image entière par de nouvelles tailles. Les différentes techniques qu'il a employées (ajoutant aux précédentes des traits de burin sur le cou et la chemise) sont combinées et entremêlées de façon si experte qu'on a peine à les distinguer les unes des autres, à l'exception des tracés à la pointe sèche, qu'il a brunis avec soin de façon à ne laisser que quelques lignes fines indiquant les plis de sa robe de chambre. En obscurcissant le fond de la pièce, il permet à la figure de mieux se détacher et de gagner en consistance. Le changement le plus évident, en ce qui concerne le visage de Rembrandt, réside dans le regard et dans les lèvres, qu'il serre maintenant avec force, substituant un air plus décidé et plus réfléchi à l'expression de tristesse résignée qui caractérisait le 1er état. Dans l'élaboration de ce 2^e état, le vernis qui protégeait la planche a dû se fendiller par endroits et, quand il l'a trempée dans l'acide, celui-ci l'a pénétrée par les fentes, corrodant le métal et produisant de petits traits irréguliers, que l'on aperçoit nettement à l'emplacement, très blanc, de la fenêtre. Il s'agit là du meilleur état de la planche, que Rembrandt signe et date.
Les deux épreuves du 2^e état conservées à la Bibliothèque nationale de France, tirées l'une sur papier européen et l'autre sur papier japon, prouvent l'intérêt de Rembrandt pour les divers effets qu'il pouvait obtenir en imprimant la même planche sur des papiers de texture et de couleur différentes. La première accentue la lumière qui entre par la fenêtre, éclairant les mains et le visage de l'artiste, ainsi que l'ouvrage auquel il est occupé ; l'épreuve sur papier japon doré accentue la pénombre qui enveloppe le sujet et, du même coup, l'impression de tristesse. L'état de la planche est le même, et pourtant les deux épreuves paraissent différentes.
Au 3^e état, l'artiste a continué de couvrir toute la planche de tailles extrêmement fines, obscurcissant surtout la tête. Bien que la lumière pénétrant par la fenêtre soit la même, on croirait que Rembrandt est plongé dans l'obscurité de la pièce.
Au 4^e état, l'artiste a fortement retouché la fenêtre, obscurcissant l'encadrement pour mieux le distinguer de l'extérieur, où apparaît maintenant un paysage gravé - afin de dissimuler les accidents dus aux craquelures du vernis survenues au 2^e état. Le paysage, à peine esquissé, adoucit le côté dramatique que conférait à l'estampe la tache de lumière à laquelle il se substitue. L'artiste a modifié le dos du livre, gravant des nerfs sur la reliure. Il a également insisté davantage sur le costume de l'artiste ainsi que sur la feuille (ou la planche) sur laquelle il travaille. La joue droite a perdu de sa rondeur. De plus en plus s'accrédite l'idée que les états postérieurs au 3^e ne sont plus de Rembrandt. Au 18^e siècle, les nombreux tirages ayant contribué à la détérioration de la planche, Watelet la retoucha soigneusement à l'eau-forte et à la pointe sèche jusqu'à ce qu'elle retrouve, en apparence, la fraîcheur des premiers états. Toutefois, une étude attentive montre que les yeux, trop bien soulignés, sont très différents de ceux gravés par Rembrandt et que la joue droite est moins grasse.
Il s'agit là d'un des meilleurs autoportraits d'artiste jamais gravés. C'est l'exemple même de la gravure atteignant un degré de perfection proche de la peinture, grâce au talent d'un artiste de génie.

La signature et la date sont ajoutées sur une bande de toile en haut de la fenêtre. La main gauche est ombrée et la veste, le fond, la table, et d'autres parties sont gravées au burin pour achever la gravure. Il s'agit de l'état le plus parfait.
Deux épreuves, l'une sur papier européen et l'autre sur papier japon doré.

Réalisé neuf ans après Rembrandt appuyé sur un rebord de pierre, il s'agit là de l'ultime grand autoportrait gravé de Rembrandt. Le contraste entre les deux œuvres est radical. Au lieu de se représenter dans une pose de grand seigneur afin d'impressionner le spectateur, il s'est placé dans son atelier, devant un miroir, en tenue de travail et il a gravé sur le cuivre ce qu'il voyait, de la manière la plus simple et la plus réaliste : un artiste en train de dessiner sur la planche ou sur le papier. Ce portrait permet de pénétrer au plus profond de son être. Son véritable but n'est pas de faire une œuvre d'art à visée commerciale, mais plutôt un exercice de réflexion et d'introspection. Rembrandt s'assied face à un miroir, il scrute son visage, celui d'un homme encore jeune (il est, à l'époque, âgé de quarante-deux ans), mais dont le regard et la bouche sont empreints de tristesse. Du moins apparaît-il ainsi dans les épreuves que l'on conserve du 1^er état, car à partir du 2^e, l'image est modifiée en vue de sa diffusion. Le portrait n'est plus uniquement destiné à son auteur, il est également pour le public : le regard devient plus intense, la bouche est fermée, volontaire. C'est là un portrait impressionnant par sa sobriété. Seule importe l'expression du visage, reflet sans doute des douloureux changements survenus dans son existence. Saskia est morte, il a un fils en bas âge ; deux autres femmes, Geertje Dirckx et Hendrickje Stoffels, s'occupent de l'enfant et jouent un rôle important dans sa propre vie. Financièrement, il est encore à l'aise, mais l'heure n'est plus au triomphe.
Stephanie S. Dickey établit une relation entre la composition de ce portrait et la représentation usuelle d'un homme d'études (écrivain, humaniste, sage, saint) en train d'écrire ou de lire dans son cabinet de travail, comme l'Érasme de Dürer. Ainsi Rembrandt mettrait en parallèle l'acte de dessiner ou graver et celui d'écrire, activités intellectuelles l'une et l'autre. L'image serait une métaphore visuelle de l'expression ut pictura poesis.

L'analyse des épreuves des différents états permet de suivre pas à pas le travail de Rembrandt sur la planche. Dans les épreuves du 1er état, dont ne sont conservés que de rares exemplaires, on voit comment il a modelé le visage par des tailles si délicates qu'elles sont à peine visibles, suffisantes toutefois pour permettre de jouer avec l'intensité des nuances. C'est aux tonalités et non pas aux lignes que l'on doit ce visage à la peau veloutée, marqué de petits bourrelets qui semblent onduler. La composition générale du portrait montre quatre plans nettement contrastés en fonction de l'intensité de la lumière : la fenêtre, par laquelle pénètre une clarté très vive ; le premier plan de la table sur laquelle est posé le livre qui lui sert de pupitre et la planche sur laquelle il grave, ou le papier sur lequel il dessine, fortement éclairés ; le corps de Rembrandt et, en dernier, le fond très obscur de la pièce, qui crée l'atmosphère et la profondeur. Avec la pointe sèche, il donne du volume aux formes, détachant la figure du fond, et, à l'aide de tailles très audacieuses sur les manches et les épaules, modèle le haut du buste. Dans cette épreuve, on apprécie nettement la différence entre les traits que la morsure de l'eau-forte laisse sur la planche et ceux, plus larges et veloutés, obtenus grâce à l'encre accumulée dans les « barbes » qui se forment par l'attaque directe du métal avec la pointe sèche.
Au 2e état, l'artiste a renforcé l'image entière par de nouvelles tailles. Les différentes techniques qu'il a employées (ajoutant aux précédentes des traits de burin sur le cou et la chemise) sont combinées et entremêlées de façon si experte qu'on a peine à les distinguer les unes des autres, à l'exception des tracés à la pointe sèche, qu'il a brunis avec soin de façon à ne laisser que quelques lignes fines indiquant les plis de sa robe de chambre. En obscurcissant le fond de la pièce, il permet à la figure de mieux se détacher et de gagner en consistance. Le changement le plus évident, en ce qui concerne le visage de Rembrandt, réside dans le regard et dans les lèvres, qu'il serre maintenant avec force, substituant un air plus décidé et plus réfléchi à l'expression de tristesse résignée qui caractérisait le 1^er état. Dans l'élaboration de ce 2^e état, le vernis qui protégeait la planche a dû se fendiller par endroits et, quand il l'a trempée dans l'acide, celui-ci l'a pénétrée par les fentes, corrodant le métal et produisant de petits traits irréguliers, que l'on aperçoit nettement à l'emplacement, très blanc, de la fenêtre. Il s'agit là du meilleur état de la planche, que Rembrandt signe et date.
Les deux épreuves du 2^e état conservées à la Bibliothèque nationale de France, tirées l'une sur papier européen et l'autre sur papier japon, prouvent l'intérêt de Rembrandt pour les divers effets qu'il pouvait obtenir en imprimant la même planche sur des papiers de texture et de couleur différentes. La première accentue la lumière qui entre par la fenêtre, éclairant les mains et le visage de l'artiste, ainsi que l'ouvrage auquel il est occupé ; l'épreuve sur papier japon doré accentue la pénombre qui enveloppe le sujet et, du même coup, l'impression de tristesse. L'état de la planche est le même, et pourtant les deux épreuves paraissent différentes.
Au 3^e état, l'artiste a continué de couvrir toute la planche de tailles extrêmement fines, obscurcissant surtout la tête. Bien que la lumière pénétrant par la fenêtre soit la même, on croirait que Rembrandt est plongé dans l'obscurité de la pièce.
Au 4^e état, l'artiste a fortement retouché la fenêtre, obscurcissant l'encadrement pour mieux le distinguer de l'extérieur, où apparaît maintenant un paysage gravé - afin de dissimuler les accidents dus aux craquelures du vernis survenues au 2^e état. Le paysage, à peine esquissé, adoucit le côté dramatique que conférait à l'estampe la tache de lumière à laquelle il se substitue. L'artiste a modifié le dos du livre, gravant des nerfs sur la reliure. Il a également insisté davantage sur le costume de l'artiste ainsi que sur la feuille (ou la planche) sur laquelle il travaille. La joue droite a perdu de sa rondeur. De plus en plus s'accrédite l'idée que les états postérieurs au 3^e ne sont plus de Rembrandt. Au 18^e siècle, les nombreux tirages ayant contribué à la détérioration de la planche, Watelet la retoucha soigneusement à l'eau-forte et à la pointe sèche jusqu'à ce qu'elle retrouve, en apparence, la fraîcheur des premiers états. Toutefois, une étude attentive montre que les yeux, trop bien soulignés, sont très différents de ceux gravés par Rembrandt et que la joue droite est moins grasse.
Il s'agit là d'un des meilleurs autoportraits d'artiste jamais gravés. C'est l'exemple même de la gravure atteignant un degré de perfection proche de la peinture, grâce au talent d'un artiste de génie.

La main droite a été ombrée et l'ombre de la partie droite du vêtement intensifiée par des tailles parallèles.

Réalisé neuf ans après Rembrandt appuyé sur un rebord de pierre, il s'agit là de l'ultime grand autoportrait gravé de Rembrandt. Le contraste entre les deux œuvres est radical. Au lieu de se représenter dans une pose de grand seigneur afin d'impressionner le spectateur, il s'est placé dans son atelier, devant un miroir, en tenue de travail et il a gravé sur le cuivre ce qu'il voyait, de la manière la plus simple et la plus réaliste : un artiste en train de dessiner sur la planche ou sur le papier. Ce portrait permet de pénétrer au plus profond de son être. Son véritable but n'est pas de faire une œuvre d'art à visée commerciale, mais plutôt un exercice de réflexion et d'introspection. Rembrandt s'assied face à un miroir, il scrute son visage, celui d'un homme encore jeune (il est, à l'époque, âgé de quarante-deux ans), mais dont le regard et la bouche sont empreints de tristesse. Du moins apparaît-il ainsi dans les épreuves que l'on conserve du 1^er état, car à partir du 2^e, l'image est modifiée en vue de sa diffusion. Le portrait n'est plus uniquement destiné à son auteur, il est également pour le public : le regard devient plus intense, la bouche est fermée, volontaire. C'est là un portrait impressionnant par sa sobriété. Seule importe l'expression du visage, reflet sans doute des douloureux changements survenus dans son existence. Saskia est morte, il a un fils en bas âge ; deux autres femmes, Geertje Dirckx et Hendrickje Stoffels, s'occupent de l'enfant et jouent un rôle important dans sa propre vie. Financièrement, il est encore à l'aise, mais l'heure n'est plus au triomphe.
Stephanie S. Dickey établit une relation entre la composition de ce portrait et la représentation usuelle d'un homme d'études (écrivain, humaniste, sage, saint) en train d'écrire ou de lire dans son cabinet de travail, comme l'Érasme de Dürer. Ainsi Rembrandt mettrait en parallèle l'acte de dessiner ou graver et celui d'écrire, activités intellectuelles l'une et l'autre. L'image serait une métaphore visuelle de l'expression ut pictura poesis.

L'analyse des épreuves des différents états permet de suivre pas à pas le travail de Rembrandt sur la planche. Dans les épreuves du 1^er état, dont ne sont conservés que de rares exemplaires, on voit comment il a modelé le visage par des tailles si délicates qu'elles sont à peine visibles, suffisantes toutefois pour permettre de jouer avec l'intensité des nuances. C'est aux tonalités et non pas aux lignes que l'on doit ce visage à la peau veloutée, marqué de petits bourrelets qui semblent onduler. La composition générale du portrait montre quatre plans nettement contrastés en fonction de l'intensité de la lumière : la fenêtre, par laquelle pénètre une clarté très vive ; le premier plan de la table sur laquelle est posé le livre qui lui sert de pupitre et la planche sur laquelle il grave, ou le papier sur lequel il dessine, fortement éclairés ; le corps de Rembrandt et, en dernier, le fond très obscur de la pièce, qui crée l'atmosphère et la profondeur. Avec la pointe sèche, il donne du volume aux formes, détachant la figure du fond, et, à l'aide de tailles très audacieuses sur les manches et les épaules, modèle le haut du buste. Dans cette épreuve, on apprécie nettement la différence entre les traits que la morsure de l'eau-forte laisse sur la planche et ceux, plus larges et veloutés, obtenus grâce à l'encre accumulée dans les « barbes » qui se forment par l'attaque directe du métal avec la pointe sèche.
Au 2^e état, l'artiste a renforcé l'image entière par de nouvelles tailles. Les différentes techniques qu'il a employées (ajoutant aux précédentes des traits de burin sur le cou et la chemise) sont combinées et entremêlées de façon si experte qu'on a peine à les distinguer les unes des autres, à l'exception des tracés à la pointe sèche, qu'il a brunis avec soin de façon à ne laisser que quelques lignes fines indiquant les plis de sa robe de chambre. En obscurcissant le fond de la pièce, il permet à la figure de mieux se détacher et de gagner en consistance. Le changement le plus évident, en ce qui concerne le visage de Rembrandt, réside dans le regard et dans les lèvres, qu'il serre maintenant avec force, substituant un air plus décidé et plus réfléchi à l'expression de tristesse résignée qui caractérisait le 1^er état. Dans l'élaboration de ce 2^e état, le vernis qui protégeait la planche a dû se fendiller par endroits et, quand il l'a trempée dans l'acide, celui-ci l'a pénétrée par les fentes, corrodant le métal et produisant de petits traits irréguliers, que l'on aperçoit nettement à l'emplacement, très blanc, de la fenêtre. Il s'agit là du meilleur état de la planche, que Rembrandt signe et date.
Les deux épreuves du 2^e état conservées à la Bibliothèque nationale de France, tirées l'une sur papier européen et l'autre sur papier japon, prouvent l'intérêt de Rembrandt pour les divers effets qu'il pouvait obtenir en imprimant la même planche sur des papiers de texture et de couleur différentes. La première accentue la lumière qui entre par la fenêtre, éclairant les mains et le visage de l'artiste, ainsi que l'ouvrage auquel il est occupé ; l'épreuve sur papier japon doré accentue la pénombre qui enveloppe le sujet et, du même coup, l'impression de tristesse. L'état de la planche est le même, et pourtant les deux épreuves paraissent différentes.
Au 3^e état, l'artiste a continué de couvrir toute la planche de tailles extrêmement fines, obscurcissant surtout la tête. Bien que la lumière pénétrant par la fenêtre soit la même, on croirait que Rembrandt est plongé dans l'obscurité de la pièce.
Au 4^e état, l'artiste a fortement retouché la fenêtre, obscurcissant l'encadrement pour mieux le distinguer de l'extérieur, où apparaît maintenant un paysage gravé - afin de dissimuler les accidents dus aux craquelures du vernis survenues au 2^e état. Le paysage, à peine esquissé, adoucit le côté dramatique que conférait à l'estampe la tache de lumière à laquelle il se substitue. L'artiste a modifié le dos du livre, gravant des nerfs sur la reliure. Il a également insisté davantage sur le costume de l'artiste ainsi que sur la feuille (ou la planche) sur laquelle il travaille. La joue droite a perdu de sa rondeur. De plus en plus s'accrédite l'idée que les états postérieurs au 3^e ne sont plus de Rembrandt. Au 18^e siècle, les nombreux tirages ayant contribué à la détérioration de la planche, Watelet la retoucha soigneusement à l'eau-forte et à la pointe sèche jusqu'à ce qu'elle retrouve, en apparence, la fraîcheur des premiers états. Toutefois, une étude attentive montre que les yeux, trop bien soulignés, sont très différents de ceux gravés par Rembrandt et que la joue droite est moins grasse.
Il s'agit là d'un des meilleurs autoportraits d'artiste jamais gravés. C'est l'exemple même de la gravure atteignant un degré de perfection proche de la peinture, grâce au talent d'un artiste de génie.

Un paysage dans la fenêtre a été rajouté et des traits croisés ajoutés sur l'encadrement. La veste a été retouchée, y compris à la pointe sèche. La signature a été effacée

Réalisé neuf ans après Rembrandt appuyé sur un rebord de pierre, il s'agit là de l'ultime grand autoportrait gravé de Rembrandt. Le contraste entre les deux œuvres est radical. Au lieu de se représenter dans une pose de grand seigneur afin d'impressionner le spectateur, il s'est placé dans son atelier, devant un miroir, en tenue de travail et il a gravé sur le cuivre ce qu'il voyait, de la manière la plus simple et la plus réaliste : un artiste en train de dessiner sur la planche ou sur le papier. Ce portrait permet de pénétrer au plus profond de son être. Son véritable but n'est pas de faire une œuvre d'art à visée commerciale, mais plutôt un exercice de réflexion et d'introspection. Rembrandt s'assied face à un miroir, il scrute son visage, celui d'un homme encore jeune (il est, à l'époque, âgé de quarante-deux ans), mais dont le regard et la bouche sont empreints de tristesse. Du moins apparaît-il ainsi dans les épreuves que l'on conserve du 1^er état, car à partir du 2^e, l'image est modifiée en vue de sa diffusion. Le portrait n'est plus uniquement destiné à son auteur, il est également pour le public : le regard devient plus intense, la bouche est fermée, volontaire. C'est là un portrait impressionnant par sa sobriété. Seule importe l'expression du visage, reflet sans doute des douloureux changements survenus dans son existence. Saskia est morte, il a un fils en bas âge ; deux autres femmes, Geertje Dirckx et Hendrickje Stoffels, s'occupent de l'enfant et jouent un rôle important dans sa propre vie. Financièrement, il est encore à l'aise, mais l'heure n'est plus au triomphe.
Stephanie S. Dickey établit une relation entre la composition de ce portrait et la représentation usuelle d'un homme d'études (écrivain, humaniste, sage, saint) en train d'écrire ou de lire dans son cabinet de travail, comme l'Érasme de Dürer. Ainsi Rembrandt mettrait en parallèle l'acte de dessiner ou graver et celui d'écrire, activités intellectuelles l'une et l'autre. L'image serait une métaphore visuelle de l'expression ut pictura poesis.

L'analyse des épreuves des différents états permet de suivre pas à pas le travail de Rembrandt sur la planche. Dans les épreuves du 1^er état, dont ne sont conservés que de rares exemplaires, on voit comment il a modelé le visage par des tailles si délicates qu'elles sont à peine visibles, suffisantes toutefois pour permettre de jouer avec l'intensité des nuances. C'est aux tonalités et non pas aux lignes que l'on doit ce visage à la peau veloutée, marqué de petits bourrelets qui semblent onduler. La composition générale du portrait montre quatre plans nettement contrastés en fonction de l'intensité de la lumière : la fenêtre, par laquelle pénètre une clarté très vive ; le premier plan de la table sur laquelle est posé le livre qui lui sert de pupitre et la planche sur laquelle il grave, ou le papier sur lequel il dessine, fortement éclairés ; le corps de Rembrandt et, en dernier, le fond très obscur de la pièce, qui crée l'atmosphère et la profondeur. Avec la pointe sèche, il donne du volume aux formes, détachant la figure du fond, et, à l'aide de tailles très audacieuses sur les manches et les épaules, modèle le haut du buste. Dans cette épreuve, on apprécie nettement la différence entre les traits que la morsure de l'eau-forte laisse sur la planche et ceux, plus larges et veloutés, obtenus grâce à l'encre accumulée dans les « barbes » qui se forment par l'attaque directe du métal avec la pointe sèche.
Au 2^e état, l'artiste a renforcé l'image entière par de nouvelles tailles. Les différentes techniques qu'il a employées (ajoutant aux précédentes des traits de burin sur le cou et la chemise) sont combinées et entremêlées de façon si experte qu'on a peine à les distinguer les unes des autres, à l'exception des tracés à la pointe sèche, qu'il a brunis avec soin de façon à ne laisser que quelques lignes fines indiquant les plis de sa robe de chambre. En obscurcissant le fond de la pièce, il permet à la figure de mieux se détacher et de gagner en consistance. Le changement le plus évident, en ce qui concerne le visage de Rembrandt, réside dans le regard et dans les lèvres, qu'il serre maintenant avec force, substituant un air plus décidé et plus réfléchi à l'expression de tristesse résignée qui caractérisait le 1^er état. Dans l'élaboration de ce 2^e état, le vernis qui protégeait la planche a dû se fendiller par endroits et, quand il l'a trempée dans l'acide, celui-ci l'a pénétrée par les fentes, corrodant le métal et produisant de petits traits irréguliers, que l'on aperçoit nettement à l'emplacement, très blanc, de la fenêtre. Il s'agit là du meilleur état de la planche, que Rembrandt signe et date.
Les deux épreuves du 2^e état conservées à la Bibliothèque nationale de France, tirées l'une sur papier européen et l'autre sur papier japon, prouvent l'intérêt de Rembrandt pour les divers effets qu'il pouvait obtenir en imprimant la même planche sur des papiers de texture et de couleur différentes. La première accentue la lumière qui entre par la fenêtre, éclairant les mains et le visage de l'artiste, ainsi que l'ouvrage auquel il est occupé ; l'épreuve sur papier japon doré accentue la pénombre qui enveloppe le sujet et, du même coup, l'impression de tristesse. L'état de la planche est le même, et pourtant les deux épreuves paraissent différentes.
Au 3^e état, l'artiste a continué de couvrir toute la planche de tailles extrêmement fines, obscurcissant surtout la tête. Bien que la lumière pénétrant par la fenêtre soit la même, on croirait que Rembrandt est plongé dans l'obscurité de la pièce.
Au 4^e état, l'artiste a fortement retouché la fenêtre, obscurcissant l'encadrement pour mieux le distinguer de l'extérieur, où apparaît maintenant un paysage gravé - afin de dissimuler les accidents dus aux craquelures du vernis survenues au 2^e état. Le paysage, à peine esquissé, adoucit le côté dramatique que conférait à l'estampe la tache de lumière à laquelle il se substitue. L'artiste a modifié le dos du livre, gravant des nerfs sur la reliure. Il a également insisté davantage sur le costume de l'artiste ainsi que sur la feuille (ou la planche) sur laquelle il travaille. La joue droite a perdu de sa rondeur. De plus en plus s'accrédite l'idée que les états postérieurs au 3^e ne sont plus de Rembrandt. Au 18^e siècle, les nombreux tirages ayant contribué à la détérioration de la planche, Watelet la retoucha soigneusement à l'eau-forte et à la pointe sèche jusqu'à ce qu'elle retrouve, en apparence, la fraîcheur des premiers états. Toutefois, une étude attentive montre que les yeux, trop bien soulignés, sont très différents de ceux gravés par Rembrandt et que la joue droite est moins grasse.
Il s'agit là d'un des meilleurs autoportraits d'artiste jamais gravés. C'est l'exemple même de la gravure atteignant un degré de perfection proche de la peinture, grâce au talent d'un artiste de génie.

Eau-forte pure. Les traces de polissage de la planche produisent un effet de ton semblable au ton de surface.

Clément de Jonghe (1624 / 1625 - 1677), éditeur et marchand de cartes, livres et estampes, avait pignon sur rue à Amsterdam depuis 1646. Un inventaire de ses biens, établi en 1679, deux ans après sa mort, fait état de soixante-quatorze planches gravées par Rembrandt parmi lesquelles, curieusement, ne figure pas celle de ce portrait. Cette particularité a donné à croire que l'œuvre n'avait pas été identifiée, l'image ne comportant aucun objet qui eût permis de rattacher le personnage à sa profession. Voûte y a reconnu Jan Six, mais Hinterding a localisé en 1993 un exemplaire à la Pierpont Morgan Library (New York) portant une inscription de Mariette de 1668 qui l'identifiait comme de Jonghe et qui suggérait que la planche appartenait peut-être à la famille, ce qui expliquerait qu'elle n'ait pas figuré parmi les biens relevant de son commerce.
On peut considérer ce portrait comme l'opposé de celui de Jan Six. Si ce dernier était représenté debout, un peu éloigné, dans l'obscurité de son bureau, entouré de ses objets favoris et plongé dans ses réflexions, de Jonghe, lui, apparaît assis, sans aucune affectation, en plein jour, au premier plan et dans une mise en scène si dépouillée de tout détail susceptible de fournir la moindre indication sur sa personnalité, son travail ou ses goûts qu'elle a posé les problèmes d'identification signalés plus haut.
On dirait que Rembrandt a voulu montrer qu'il était possible, en travaillant à la pointe, à l'acide et au burin sur une plaque de métal, d'obtenir une image aussi vivante et aussi naturelle que s'il l'avait dessinée au crayon sur papier. En se servant de tailles très simples, et de quelques touches de pointe sèche pour accentuer les volumes et la profondeur, le maître hollandais a réalisé une nouvelle fois un chef-d'œuvre de la gravure.
Cette posture et ce cadrage, déjà utilisés dans des portraits officiels par les peintres vénitiens du 16^e siècle tels que Titien, le Tintoret ou Véronèse, est peu habituelle chez Rembrandt. On peut affirmer avec une quasi-certitude que l'artiste s'est inspiré d'une estampe de l'Iconographie de Van Dyck publiée en 1646, à savoir le portrait du peintre manchot Martin Ryckaert. Sans aucun élément qui détourne l'attention du spectateur, d'une extrême sobriété, l'imposante silhouette de de Jonghe et son visage qui change selon les divers états de la planche permettent d'établir une relation unique, à la fois distante et proche, entre le personnage et le graveur, qui rappelle celle des portraits photographiques.
Le traitement des étoffes est d'une extraordinaire simplicité et l'artiste parvient à des résultats étonnants par le seul entrecroisement très libre des tailles. Ici Rembrandt n'a pas cherché d'effets picturaux de clair-obscur ni de nuances, mais il a eu recours à une technique entièrement propre au dessin, très éloignée de la manière orthodoxe des graveurs professionnels. Avec la pointe sèche, il parvient à renforcer le volume et à donner davantage de consistance aux tissus.
Les six états de la planche varient entre eux de façon notable, mais dans des zones précises. Au 1^er état, de Jonghe semble esquisser un sourire à la commissure des lèvres. Les yeux sont très différents l'un de l'autre : l'oil droit regarde franchement le graveur, tandis que le gauche, mi-clos, semble l'épier avec méfiance.
Au 2^e état, le regard est songeur. À l'aide du burin et de la pointe sèche, Rembrandt obscurcit le chapeau, créant ainsi une zone d'ombre sur les yeux, et il accentue le contraste des deux côtés du visage en obscurcissant la partie gauche. Il précise davantage le nez et la bouche, dont les lèvres sont maintenant plus épaisses et ne sourient plus. L'oil gauche est agrandi. Du fait de ces modifications, le visage de de Jonghe acquiert plus de personnalité, et la silhouette plus de volume grâce au renforcement des bords de la cape et à l'assombrissement du fauteuil.
Au 3^e état, de Jonghe a un regard glacial. L'artiste a voulu réduire à nouveau la taille de la pupille gauche et, comme il a accentué uniformément l'ombre du côté droit du visage, celui-ci a perdu force et mystère. On voit apparaître un arc délimitant la partie supérieure.
Au 4^e état, le visage s'éclaircit à nouveau sous le chapeau. Rembrandt a beaucoup accentué à la pointe sèche l'ombre sur le côté gauche de la silhouette pour donner l'impression que de Jonghe s'appuie davantage sur son bras droit. Toute la composition semble se déplacer de ce côté. On notera aussi qu'en accentuant les bords ainsi que les plis de la cape et le vêtement, il donne au corps plus de volume.
Le jeu changeant des yeux et de la bouche du personnage a incité les collectionneurs à tenter de se procurer des épreuves des divers états de la planche (ce qui était peut-être l'intention de Rembrandt), états qui, d'après l'étude des filigranes du papier, furent imprimés en un laps de temps très bref.

Eau-forte, pointe sèche et burin. Des ombres soutenues au burin et à la pointe sèche dans la partie inférieure du chapeau assombrissent les yeux et le visage. La pupille de l'oil droit est agrandie et la lèvre supérieure précisée par une ondulation. De légères touches d'ombre sur le côté droit du fauteuil ainsi que sur les plis et les bords de la cape sont ajoutés à la pointe sèche.

Clément de Jonghe (1624 / 1625 - 1677), éditeur et marchand de cartes, livres et estampes, avait pignon sur rue à Amsterdam depuis 1646. Un inventaire de ses biens, établi en 1679, deux ans après sa mort, fait état de soixante-quatorze planches gravées par Rembrandt parmi lesquelles, curieusement, ne figure pas celle de ce portrait. Cette particularité a donné à croire que l'œuvre n'avait pas été identifiée, l'image ne comportant aucun objet qui eût permis de rattacher le personnage à sa profession. Voûte y a reconnu Jan Six, mais Hinterding a localisé en 1993 un exemplaire à la Pierpont Morgan Library (New York) portant une inscription de Mariette de 1668 qui l'identifiait comme de Jonghe et qui suggérait que la planche appartenait peut-être à la famille, ce qui expliquerait qu'elle n'ait pas figuré parmi les biens relevant de son commerce.
On peut considérer ce portrait comme l'opposé de celui de Jan Six. Si ce dernier était représenté debout, un peu éloigné, dans l'obscurité de son bureau, entouré de ses objets favoris et plongé dans ses réflexions, de Jonghe, lui, apparaît assis, sans aucune affectation, en plein jour, au premier plan et dans une mise en scène si dépouillée de tout détail susceptible de fournir la moindre indication sur sa personnalité, son travail ou ses goûts qu'elle a posé les problèmes d'identification signalés plus haut.
On dirait que Rembrandt a voulu montrer qu'il était possible, en travaillant à la pointe, à l'acide et au burin sur une plaque de métal, d'obtenir une image aussi vivante et aussi naturelle que s'il l'avait dessinée au crayon sur papier. En se servant de tailles très simples, et de quelques touches de pointe sèche pour accentuer les volumes et la profondeur, le maître hollandais a réalisé une nouvelle fois un chef-d'œuvre de la gravure.
Cette posture et ce cadrage, déjà utilisés dans des portraits officiels par les peintres vénitiens du 16^e siècle tels que Titien, le Tintoret ou Véronèse, est peu habituelle chez Rembrandt. On peut affirmer avec une quasi-certitude que l'artiste s'est inspiré d'une estampe de l'Iconographie de Van Dyck publiée en 1646, à savoir le portrait du peintre manchot Martin Ryckaert. Sans aucun élément qui détourne l'attention du spectateur, d'une extrême sobriété, l'imposante silhouette de de Jonghe et son visage qui change selon les divers états de la planche permettent d'établir une relation unique, à la fois distante et proche, entre le personnage et le graveur, qui rappelle celle des portraits photographiques.
Le traitement des étoffes est d'une extraordinaire simplicité et l'artiste parvient à des résultats étonnants par le seul entrecroisement très libre des tailles. Ici Rembrandt n'a pas cherché d'effets picturaux de clair-obscur ni de nuances, mais il a eu recours à une technique entièrement propre au dessin, très éloignée de la manière orthodoxe des graveurs professionnels. Avec la pointe sèche, il parvient à renforcer le volume et à donner davantage de consistance aux tissus.
Les six états de la planche varient entre eux de façon notable, mais dans des zones précises. Au 1^er état, de Jonghe semble esquisser un sourire à la commissure des lèvres. Les yeux sont très différents l'un de l'autre : l'oil droit regarde franchement le graveur, tandis que le gauche, mi-clos, semble l'épier avec méfiance.
Au 2^e état, le regard est songeur. À l'aide du burin et de la pointe sèche, Rembrandt obscurcit le chapeau, créant ainsi une zone d'ombre sur les yeux, et il accentue le contraste des deux côtés du visage en obscurcissant la partie gauche. Il précise davantage le nez et la bouche, dont les lèvres sont maintenant plus épaisses et ne sourient plus. L'oil gauche est agrandi. Du fait de ces modifications, le visage de de Jonghe acquiert plus de personnalité, et la silhouette plus de volume grâce au renforcement des bords de la cape et à l'assombrissement du fauteuil.
Au 3^e état, de Jonghe a un regard glacial. L'artiste a voulu réduire à nouveau la taille de la pupille gauche et, comme il a accentué uniformément l'ombre du côté droit du visage, celui-ci a perdu force et mystère. On voit apparaître un arc délimitant la partie supérieure.
Au 4^e état, le visage s'éclaircit à nouveau sous le chapeau. Rembrandt a beaucoup accentué à la pointe sèche l'ombre sur le côté gauche de la silhouette pour donner l'impression que de Jonghe s'appuie davantage sur son bras droit. Toute la composition semble se déplacer de ce côté. On notera aussi qu'en accentuant les bords ainsi que les plis de la cape et le vêtement, il donne au corps plus de volume.
Le jeu changeant des yeux et de la bouche du personnage a incité les collectionneurs à tenter de se procurer des épreuves des divers états de la planche (ce qui était peut-être l'intention de Rembrandt), états qui, d'après l'étude des filigranes du papier, furent imprimés en un laps de temps très bref.

Un arceau, indiqué seulement par de légers traits de pointe sèche, encadre le personnage dans la partie supérieure. Quelques ombres sont ajoutées sur le visage et la taille de l'oil, qu'il avait agrandi à l'état précédent, est à nouveau réduite. Les ombres au-dessous des pointes du col sont intensifiées.

Clément de Jonghe (1624 / 1625 - 1677), éditeur et marchand de cartes, livres et estampes, avait pignon sur rue à Amsterdam depuis 1646. Un inventaire de ses biens, établi en 1679, deux ans après sa mort, fait état de soixante-quatorze planches gravées par Rembrandt parmi lesquelles, curieusement, ne figure pas celle de ce portrait. Cette particularité a donné à croire que l'œuvre n'avait pas été identifiée, l'image ne comportant aucun objet qui eût permis de rattacher le personnage à sa profession. Voûte y a reconnu Jan Six, mais Hinterding a localisé en 1993 un exemplaire à la Pierpont Morgan Library (New York) portant une inscription de Mariette de 1668 qui l'identifiait comme de Jonghe et qui suggérait que la planche appartenait peut-être à la famille, ce qui expliquerait qu'elle n'ait pas figuré parmi les biens relevant de son commerce.
On peut considérer ce portrait comme l'opposé de celui de Jan Six. Si ce dernier était représenté debout, un peu éloigné, dans l'obscurité de son bureau, entouré de ses objets favoris et plongé dans ses réflexions, de Jonghe, lui, apparaît assis, sans aucune affectation, en plein jour, au premier plan et dans une mise en scène si dépouillée de tout détail susceptible de fournir la moindre indication sur sa personnalité, son travail ou ses goûts qu'elle a posé les problèmes d'identification signalés plus haut.
On dirait que Rembrandt a voulu montrer qu'il était possible, en travaillant à la pointe, à l'acide et au burin sur une plaque de métal, d'obtenir une image aussi vivante et aussi naturelle que s'il l'avait dessinée au crayon sur papier. En se servant de tailles très simples, et de quelques touches de pointe sèche pour accentuer les volumes et la profondeur, le maître hollandais a réalisé une nouvelle fois un chef-d'œuvre de la gravure.
Cette posture et ce cadrage, déjà utilisés dans des portraits officiels par les peintres vénitiens du 16^e siècle tels que Titien, le Tintoret ou Véronèse, est peu habituelle chez Rembrandt. On peut affirmer avec une quasi-certitude que l'artiste s'est inspiré d'une estampe de l'Iconographie de Van Dyck publiée en 1646, à savoir le portrait du peintre manchot Martin Ryckaert. Sans aucun élément qui détourne l'attention du spectateur, d'une extrême sobriété, l'imposante silhouette de de Jonghe et son visage qui change selon les divers états de la planche permettent d'établir une relation unique, à la fois distante et proche, entre le personnage et le graveur, qui rappelle celle des portraits photographiques.
Le traitement des étoffes est d'une extraordinaire simplicité et l'artiste parvient à des résultats étonnants par le seul entrecroisement très libre des tailles. Ici Rembrandt n'a pas cherché d'effets picturaux de clair-obscur ni de nuances, mais il a eu recours à une technique entièrement propre au dessin, très éloignée de la manière orthodoxe des graveurs professionnels. Avec la pointe sèche, il parvient à renforcer le volume et à donner davantage de consistance aux tissus.
Les six états de la planche varient entre eux de façon notable, mais dans des zones précises. Au 1^er état, de Jonghe semble esquisser un sourire à la commissure des lèvres. Les yeux sont très différents l'un de l'autre : l'oil droit regarde franchement le graveur, tandis que le gauche, mi-clos, semble l'épier avec méfiance.
Au 2^e état, le regard est songeur. À l'aide du burin et de la pointe sèche, Rembrandt obscurcit le chapeau, créant ainsi une zone d'ombre sur les yeux, et il accentue le contraste des deux côtés du visage en obscurcissant la partie gauche. Il précise davantage le nez et la bouche, dont les lèvres sont maintenant plus épaisses et ne sourient plus. L'oil gauche est agrandi. Du fait de ces modifications, le visage de de Jonghe acquiert plus de personnalité, et la silhouette plus de volume grâce au renforcement des bords de la cape et à l'assombrissement du fauteuil.
Au 3^e état, de Jonghe a un regard glacial. L'artiste a voulu réduire à nouveau la taille de la pupille gauche et, comme il a accentué uniformément l'ombre du côté droit du visage, celui-ci a perdu force et mystère. On voit apparaître un arc délimitant la partie supérieure.
Au 4^e état, le visage s'éclaircit à nouveau sous le chapeau. Rembrandt a beaucoup accentué à la pointe sèche l'ombre sur le côté gauche de la silhouette pour donner l'impression que de Jonghe s'appuie davantage sur son bras droit. Toute la composition semble se déplacer de ce côté. On notera aussi qu'en accentuant les bords ainsi que les plis de la cape et le vêtement, il donne au corps plus de volume.
Le jeu changeant des yeux et de la bouche du personnage a incité les collectionneurs à tenter de se procurer des épreuves des divers états de la planche (ce qui était peut-être l'intention de Rembrandt), états qui, d'après l'étude des filigranes du papier, furent imprimés en un laps de temps très bref.

L'arceau est complété à l'eau-forte et, dans la partie gauche, une forme qui ressemble à des branches a été gravée. Les plis et les contours du vêtement et de la cape ont été renforcés.

Clément de Jonghe (1624 / 1625 - 1677), éditeur et marchand de cartes, livres et estampes, avait pignon sur rue à Amsterdam depuis 1646. Un inventaire de ses biens, établi en 1679, deux ans après sa mort, fait état de soixante-quatorze planches gravées par Rembrandt parmi lesquelles, curieusement, ne figure pas celle de ce portrait. Cette particularité a donné à croire que l'œuvre n'avait pas été identifiée, l'image ne comportant aucun objet qui eût permis de rattacher le personnage à sa profession. Voûte y a reconnu Jan Six, mais Hinterding a localisé en 1993 un exemplaire à la Pierpont Morgan Library (New York) portant une inscription de Mariette de 1668 qui l'identifiait comme de Jonghe et qui suggérait que la planche appartenait peut-être à la famille, ce qui expliquerait qu'elle n'ait pas figuré parmi les biens relevant de son commerce.
On peut considérer ce portrait comme l'opposé de celui de Jan Six. Si ce dernier était représenté debout, un peu éloigné, dans l'obscurité de son bureau, entouré de ses objets favoris et plongé dans ses réflexions, de Jonghe, lui, apparaît assis, sans aucune affectation, en plein jour, au premier plan et dans une mise en scène si dépouillée de tout détail susceptible de fournir la moindre indication sur sa personnalité, son travail ou ses goûts qu'elle a posé les problèmes d'identification signalés plus haut.
On dirait que Rembrandt a voulu montrer qu'il était possible, en travaillant à la pointe, à l'acide et au burin sur une plaque de métal, d'obtenir une image aussi vivante et aussi naturelle que s'il l'avait dessinée au crayon sur papier. En se servant de tailles très simples, et de quelques touches de pointe sèche pour accentuer les volumes et la profondeur, le maître hollandais a réalisé une nouvelle fois un chef-d'œuvre de la gravure.
Cette posture et ce cadrage, déjà utilisés dans des portraits officiels par les peintres vénitiens du 16^e siècle tels que Titien, le Tintoret ou Véronèse, est peu habituelle chez Rembrandt. On peut affirmer avec une quasi-certitude que l'artiste s'est inspiré d'une estampe de l'Iconographie de Van Dyck publiée en 1646, à savoir le portrait du peintre manchot Martin Ryckaert. Sans aucun élément qui détourne l'attention du spectateur, d'une extrême sobriété, l'imposante silhouette de de Jonghe et son visage qui change selon les divers états de la planche permettent d'établir une relation unique, à la fois distante et proche, entre le personnage et le graveur, qui rappelle celle des portraits photographiques.
Le traitement des étoffes est d'une extraordinaire simplicité et l'artiste parvient à des résultats étonnants par le seul entrecroisement très libre des tailles. Ici Rembrandt n'a pas cherché d'effets picturaux de clair-obscur ni de nuances, mais il a eu recours à une technique entièrement propre au dessin, très éloignée de la manière orthodoxe des graveurs professionnels. Avec la pointe sèche, il parvient à renforcer le volume et à donner davantage de consistance aux tissus.
Les six états de la planche varient entre eux de façon notable, mais dans des zones précises. Au 1^er état, de Jonghe semble esquisser un sourire à la commissure des lèvres. Les yeux sont très différents l'un de l'autre : l'oil droit regarde franchement le graveur, tandis que le gauche, mi-clos, semble l'épier avec méfiance.
Au 2^e état, le regard est songeur. À l'aide du burin et de la pointe sèche, Rembrandt obscurcit le chapeau, créant ainsi une zone d'ombre sur les yeux, et il accentue le contraste des deux côtés du visage en obscurcissant la partie gauche. Il précise davantage le nez et la bouche, dont les lèvres sont maintenant plus épaisses et ne sourient plus. L'oil gauche est agrandi. Du fait de ces modifications, le visage de de Jonghe acquiert plus de personnalité, et la silhouette plus de volume grâce au renforcement des bords de la cape et à l'assombrissement du fauteuil.
Au 3^e état, de Jonghe a un regard glacial. L'artiste a voulu réduire à nouveau la taille de la pupille gauche et, comme il a accentué uniformément l'ombre du côté droit du visage, celui-ci a perdu force et mystère. On voit apparaître un arc délimitant la partie supérieure.
Au 4^e état, le visage s'éclaircit à nouveau sous le chapeau. Rembrandt a beaucoup accentué à la pointe sèche l'ombre sur le côté gauche de la silhouette pour donner l'impression que de Jonghe s'appuie davantage sur son bras droit. Toute la composition semble se déplacer de ce côté. On notera aussi qu'en accentuant les bords ainsi que les plis de la cape et le vêtement, il donne au corps plus de volume.
Le jeu changeant des yeux et de la bouche du personnage a incité les collectionneurs à tenter de se procurer des épreuves des divers états de la planche (ce qui était peut-être l'intention de Rembrandt), états qui, d'après l'étude des filigranes du papier, furent imprimés en un laps de temps très bref.