Rembrandt graveur

Il n'est pas de meilleur exemple que les estampes de Rembrandt pour montrer tout ce que l'art de la gravure - un Art avec une majuscule - peut offrir. Dans de nombreux cas, il est possible de reconstituer tout le processus de création d'une image et, à travers les épreuves successives que l'artiste tirait pour vérifier l'état d'avancement de son travail sur la planche, il semble que l'on puisse suivre comme avec ses yeux la progression de l'œuvre, que l'on puisse pénétrer ses états d'âme. On comprend pour quelle raison il travaille une zone de l'image plus qu'une autre, comment, à l'aide de deux traits d'un noir intense placés à un endroit précis, il parvient à modifier l'atmosphère ou l'espace, ou pour quelle raison certaines figures sont travaillées avec une extrême minutie à l'aide de tracés très fins, presque imperceptibles, tandis que d'autres se résument à des silhouettes parfois à peine ébauchées, sans manquer pour autant de présence physique. Dans d'autres cas, il est intéressant d'observer les images étonnamment différentes résultant du tirage d'une même planche sur papier chine, papier japon, parchemin ou papier européen. Rembrandt parvenait à créer des œuvres différentes lors du tirage, en encrant et en nettoyant la matrice à chaque fois de façon distincte, réalisant ainsi de véritables monotypes. Chacun de nous peut appréhender une estampe à sa manière, en fonction de ce qu'il cherche. Tantôt ce qui nous intéresse au premier chef est le sujet qu'elle représente et les divers éléments qui composent l'image. Tantôt nous admirons l'habileté de la composition ou le jeu des lumières et des ombres, du blanc et du noir, et toute la variété des nuances, à moins que nous ne tentions d'identifier la technique utilisée par le graveur voire, s'il les a mélangées, de discerner celles qu'il a employées. En regardant attentivement les estampes de Rembrandt, nous constatons qu'à ces titres divers, elles constituent toujours des chefs-d'œuvre.

Rembrandt avait toujours une idée précise quand il s’asseyait devant une planche. Dans chaque cas, il se trouvait confronté à un problème spécifique, et le défi qu’il se lançait était de le résoudre avec les moyens variés à l’infini que lui offraient les techniques de la gravure, qu’il maîtrisait toutes à la perfection. Pour lui, chaque estampe correspondait à une nouvelle recherche, représentait une nouvelle avancée dans sa lutte incessante pour parvenir à la plus grande expressivité possible, au paroxysme de l’intensité. Voilà pourquoi chacune de ses estampes est différente, voilà pourquoi elles connurent un tel succès de son vivant, jamais démenti au cours des siècles, non seulement auprès des connaisseurs, mais aussi auprès de tous ceux qui viennent à les contempler. D’un point de vue iconographique, la plupart des images créées par Rembrandt, surtout dans sa maturité, ne ressemblent en rien à celles des graveurs de son temps, quel que soit leur genre. Nul graveur ne s’est analysé lui-même avec autant de profondeur et de sincérité que lui dans ses autoportraits, depuis les plus anciens, lorsqu’il se servait de son propre visage pour apprendre à représenter différentes expressions ou passions, jusqu’aux derniers, dans lesquels il livre avec une sincérité absolue son état d’âme du moment. Nul n’a voulu, ni su, traduire une expression aussi triste dans le regard que celle des épreuves du premier état de Rembrandt gravant ou dessinant près d’une fenêtre, œuvre de 1648. L’état suivant de cette planche montre un regard modifié, plus ferme, comme si l’artiste éprouvait une certaine honte d’avoir ainsi mis à nu son intimité, de s’être livré aux autres avec une telle sincérité. La gravure étant par définition reproduite à de nombreux exemplaires, il pouvait être préjudiciable à un artiste célèbre de laisser véhiculer l’image d’un homme triste et accablé.

En changeant l’expression de ses yeux, en intensifiant la force du regard, en rendant plus énergique son visage qui se détache sur le fond obscur de la pièce, Rembrandt donne au spectateur une image de lui-même très différente de l’état précédent, ainsi que de son autoportrait réalisé neuf ans plus tôt, où il apparaissait rayonnant, fort et sûr de lui. Son visage aux traits ordinaires, sinon grossiers, sa tenue négligée et le dépouillement du décor indiquent un homme solitaire qui travaille enfermé dans son univers intérieur. Ce changement subtil dans l’expression des yeux qui modifie l’essence même du portrait ne se remarque que si l’on compare avec la plus grande attention les épreuves des deux premiers états de la planche à partir d’épreuves d’aussi excellente qualité que celles de la Bibliothèque nationale de France. Cela suppose également un exercice de concentration et de réflexion de la part du spectateur qui le conduit à s’identifier à l’artiste et, d’une certaine façon, participer au processus de création de l’œuvre en reconnaissant les étapes qui l’ont formée et transformée. Toutefois, cela ne concerne pas uniquement le cas de l’autoportrait ici mentionné. En effet, si l’on étudie les états successifs des portraits d’autres personnages, on constate un phénomène similaire. Au premier état, pour lequel Rembrandt commençait souvent à dessiner directement sur la planche sans qu’apparemment il y eût un dessin antérieur, l’expression des visages, et surtout des yeux, est beaucoup plus sincère et révélatrice que celle de l’état définitif.

À cet égard, un exemple pourrait être celui de Pieter Haaringh, dit Le Jeune Haaringh, un des portraits gravés les plus impressionnants du XVIIe siècle, tant dans sa conception que par son exécution. Le personnage est plongé dans une obscurité presque totale, de sorte que toute l’attention se porte sur son visage aux traits délicats, éclairé en partie par la lumière provenant d’une fenêtre grillagée. Les yeux et la bouche dénotent une grande mélancolie, en harmonie avec l’obscurité de la pièce. La texture particulière et le ton doré du papier japon de l’épreuve contribuent à ce que l’encre des barbes du cuivre, laissées par la pointe sèche sur la planche, crée une image d’un noir intense et velouté, d’une troublante profondeur. Cette sensation se perd dans les épreuves des états suivants, à mesure que le travail à la pointe sèche s’émousse jusqu’à disparaître. Non seulement l’image s’éclaircit, rendant plus visible le schématisme de la composition, mais les yeux, qui avaient dû souffrir des tirages successifs, ont dû être retravaillés et changent d’expression. Ils fixent désormais le spectateur avec plus de fermeté, mais sans doute moins de sincérité.

Les changements dans le regard deviennent presque un jeu dans les six états du portrait de Clément de Jonghe. Sous l’ombre du chapeau, le regard du marchand d’estampes varie d’un état à l’autre de la planche, comme s’il avait posé à plusieurs reprises, son humeur variant selon les jours. Au premier état, il observe franchement l’artiste / spectateur, l’air scrutateur et quelque peu méfiant ; au deuxième, il a un regard pensif ; au troisième, il a les yeux mi-clos et son regard paraît plus froid, plus distant, alors que dans les états précédents, il était fixe, direct. Dans la plupart des portraits de Rembrandt et particulièrement dans celui-ci, on remarque une nette différence entre les deux yeux, phénomène fréquent dans le visage humain, que l’artiste met à profit pour donner plus d’expression au visage. Dans le cas de de Jonghe, il grave et regrave chaque œil séparément, les agrandissant, les ouvrant, les fermant et les exposant plus ou moins à la lumière. Les subtils changements dans l’éclairage des deux côtés du visage, l’augmentation progressive de l’intensité du noir du chapeau, qui joue un rôle très important dans les variations de l’ensemble, les touches légères à la pointe sèche, en des endroits très limités mais fondamentaux, visant à donner du volume à l’imposante figure, tout témoigne de l’extraordinaire talent de Rembrandt, qui, avec une planche de cuivre, une pointe et de l’acide peut représenter d’une manière à peine perceptible, mais néanmoins réelle, les subtils changements d’humeur et d’attitude d’un personnage.

Si l’on observe les visages qui apparaissent dans les tableaux de Rembrandt, on s’aperçoit de l’infinie variété de leurs regards. Rembrandt étudie chacun d’entre eux et en fait l’élément fondamental qui caractérise chaque personnage. Il en est de même dans ses estampes. Rembrandt fut capable, dès le début de sa carrière de graveur, de concrétiser dans ses portraits le plus profond de la personnalité qui se cache derrière le visage des êtres humains. Certains portraits, comme ceux de sa mère, montrent la sérénité que l’on atteint avec l’âge, tandis qu’on peut déceler dans ceux de son père la résignation et l’acceptation de la mort. Des premiers portraits qu’il fit de son épouse émane une sensation de sécurité, alors que dans les derniers prédomine la douleur. Dans ses autoportraits, il passe du triomphe à la tristesse, ou se montre impénétrable. Il sut aussi représenter les personnalités très diverses du milieu bourgeois dans lequel il vivait, hommes d’Église, avocats, fonctionnaires, commerçants, médecins ou simples amis. Il eut également la chance de pouvoir compter sur des collectionneurs d’estampes capables d’apprécier et d’admirer son talent exceptionnel, qui recherchaient fiévreusement ses estampes pour ne manquer aucune des subtiles variantes qu’il y introduisait.


Elena Santiago Páez
Traduction par Marie-Odile Fortier-Masek