États d'âme : un sentiment religieux très humain

Les estampes religieuses de Rembrandt sont différentes de celles de n'importe quel autre graveur. Bien que les thèmes de l'Ancien et du Nouveau Testament soient établis par le texte sacré, Rembrandt les représente à sa manière, toujours originale, y compris lorsqu'il s'agit des scènes les plus précisément codifiées par la tradition iconographique. Au début de sa carrière de graveur, il crée des scènes spectaculaires d'un baroque exubérant, telles que La Résurrection de Lazare, L'Annonciation aux bergers ou Le Christ devant Pilate, pièces qui voulaient rivaliser avec celles de Rubens, le peintre à la mode triomphant par toute l'Europe et dont les compositions étaient diffusées grâce à des estampes, gravées par une excellente équipe de professionnels spécialisés dans la reproduction des tableaux. Mais Rembrandt trouve vite la voie qui lui est propre, sa façon de traduire dans les estampes un sentiment religieux sincère et profond, chaleureux et humain, qu'il avait sans doute hérité de sa mère.

Dans La Mort de la Vierge on remarque déjà la fin d'une étape et le commencement d'une autre. La composition est très complexe, les personnages sont situés sur des plans obliques, disposés selon des lignes parallèles qui, partant du coin inférieur gauche, pénètrent peu à peu dans le fond de la scène pour aboutir à une porte située sur la droite. Le jeu de clarté et d'ombres est très étudié, il attire l'attention sur la figure de la Vierge morte et le rayonnement de la gloire divine. La composition frôle la préciosité par la délicatesse du dessin de certaines figures, surtout celle de Marie, ou le détail des somptueux tissus du premier plan. Par souci de contraste et en quête d'un effet d'une nouveauté absolue, l'artiste laisse à peine esquissée par des traits parallèles, souples et libres, la partie supérieure de l'estampe occupée par l'éclat de la gloire divine, accroissant ainsi la sensation d'immatérialité. C'est là un procédé dont il se servira par la suite. Il en résulte une image très brillante et essentiellement baroque, même si les visages des personnages qui entourent le lit de la Vierge reflètent une douleur contenue et sincère : saint Pierre lui soutient la tête avec une tendre sollicitude, tandis que le médecin prend son pouls d'un geste très naturel. Cette partie préfigure déjà le Rembrandt de l'avenir, ces œuvres dans lesquelles l'humain pénètre le divin, dans lesquelles, abandonnant la gestuelle artificielle apprise, codifiée et utilisée par les autres artistes, il dessine sur la planche ce qu'il voit, ce qui l'entoure.
Le Christ, dans La Pièce aux cent florins, dans La Petite Tombe ou Les Trois Croix, rayonne d’une clarté qui l’identifie à un être divin ; mais sa figure, fragile et délicate, rappelle qu’il est aussi un être humain, affaibli et souffrant.

Sans doute n’existe-t-il pas de série d’estampes plus tendres et plus naturelles sur l’enfance du Christ, ni de plus sobres et plus dramatiques sur sa Passion, que celles gravées par Rembrandt en 1654. Il nous montre, à travers celles-ci, d’une part sa maîtrise et sa manière toute personnelle d’utiliser les techniques de la gravure et de l’impression, d’autre part sa façon de composer et d’éclairer les scènes, avec un savoir-faire et une simplicité que l’on pourrait qualifier de classiques. L’évolution dans sa conception et sa réalisation des estampes, cette quête perpétuelle de nouveaux effets plastiques en fonction du message qu’il cherche à faire passer à travers celles-ci, a été continue. Entre la petite estampe de Joseph racontant ses songes de 1638 et La Descente de Croix au flambeau ou La Mise au tombeau de 1654, Rembrandt a parcouru un long chemin vers la synthèse expressive et l’approfondissement de l’effet dramatique. Dans Joseph racontant ses songes, il devait faire ses preuves ; dans les dernières, il a déjà distancé de beaucoup ses contemporains, parvenant à des niveaux et des formes d’expression qui ne seront atteints que deux siècles plus tard.

Le défi que constitue l’estampe de Joseph racontant ses songes est celui de faire évoluer treize figures humaines, tout en gardant à chacune son individualité physique et sa personnalité, décelable par l’expression du visage, dans une plaque de cuivre mesurant 11 par 8 cm. Pour parvenir, en dépit de la grande multiplicité des éléments avec lesquels il lui faut jouer et de l’espace restreint dont il dispose, à réaliser une image lisible et équilibrée, l’artiste a situé chaque personnage sur un plan différent en profondeur (on en compte jusqu’à onze) au long de deux axes qui s’entrecroisent au centre de la composition. Le centre, c’est Joseph, le personnage principal, qui l’occupe. À l’aide de la lumière, Rembrandt guide le regard du spectateur, le menant d’une figure à une autre afin qu’aucune ne passe inaperçue, tandis que les zones les plus obscures permettent qu’en se profilant contre elles, elles ressortent encore mieux. Les visages de chaque personnage apprenant que Joseph va régner sur ses frères aînés ne sauraient être plus expressifs : le père, perdu dans ses pensées, la mère anticipant avec tristesse la réaction de ses autres fils, l’étonnement, le scepticisme ironique et les chuchotements de ceux-ci. Seul Joseph demeure étranger à la tension qu’il a fait sourdre et continue son récit en toute naïveté. L’image, au dessin très minutieux fait d’un entrecroisement d’innombrables traits d’une extrême finesse, témoigne d’une grande maîtrise de la morsure du cuivre par le procédé de l’eau-forte.

Gravée seize ans plus tard, La Descente de Croix au flambeau suppose un changement radical sous tous les aspects. Ici, la composition, simplifiée au maximum, est structurée en trois plans parallèles à la verticale et trois autres en profondeur. La lumière est concentrée sur deux grandes zones : la partie inférieure du corps du Christ, soutenu par le drap qui a servi à le descendre de la Croix, et la civière sur laquelle on va le transporter jusqu’à la tombe. La partie droite est entièrement dans l’ombre, hormis un grand bâtiment blanc, masse nécessaire pour l’équilibre de la composition. À peine aperçoit-on les visages des personnages, y compris celui du Christ, au second plan et dans la pénombre. Rembrandt a centré tout le drame de la scène sur la main puissamment éclairée d’un homme qui surgit de l’obscurité pour soutenir la tête de Jésus, et sur son regard halluciné. À l’aide des traits parallèles de l’eau-forte, l’artiste a peu à peu construit les formes des corps, des objets et du terrain où se situe la scène ; puis à l’aide de la pointe sèche, il a obtenu des noirs intenses qui donnent de la profondeur.

L’estampe suivante de la série de la Passion est La Mise au tombeau. Dans celle-ci, Rembrandt prête une attention toute particulière au traitement pictural. À partir du deuxième état, il couvre toute la planche d’une très fine trame de lignes, mais, pour parvenir à représenter avec plus de liberté, plus de variété et plus d’aisance l’obscurité presque totale de la grotte, il laisse sur la planche une couche d’encre qui, selon la façon dont il l’essuie, donne une image différente à chaque tirage. Toutes ces épreuves sont impressionnantes, toutes réussissent à transmettre une profonde sensation de tristesse et de silence. Le noir est si intense que, dans la majorité des cas, ce n’est que grâce à l’éclat d’une légèreté aérienne qui émane de la dépouille du Christ et s’estompe peu à peu, que l’on peut entrevoir les figures qui l’entourent. Rembrandt a réussi à évoquer, sur une feuille de papier de petite dimension, imprimée en noir et blanc, toute la détresse du monde : voilà pourquoi on le considère comme un génie.

 
Elena Santiago Páez
Traduction par Marie-Odile Fortier-Masek