arrêt sur

L'œuvre gravé

Jan Cornelisz Sylvius
Rembrandt a gravé environ trois cents estampes tout au long de sa carrière, de 1628, première date figurant sur certaines de ses eaux-fortes, jusqu’à 1665. Compte tenu des nombreux états, il n’existe pas un ensemble complet. Pour rassembler tous les états d’une même estampe, les épreuves uniques, les impressions sur des supports différents, ou encore celles avec des jeux d’encrages – véritables monotypes –, il faudrait puiser dans toutes les collections…
Dès le XVIIe siècle, les collections se multiplièrent, mais il était déjà illusoire de réunir tous les états de chaque estampe du maître. Au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale à Paris, les deux cent vingt-quatre gravures de Rembrandt de la collection Marolles, entrées en 1667 du vivant de l’artiste, représentaient l’estampe contemporaine. Les éloges des historiens, des amateurs et des artistes attestent de sa notoriété en Europe. L’Anglais John Evelyn écrit en 1662 dans son histoire de la gravure : "L’incomparable Rembrandt dont les eaux-fortes et gravures au burin relèvent d’un génie tout à fait particulier" ; même appréciation de l’artiste italien Le Guerchin, contemporain de l’artiste, s’adressant en 1660 à l’aristocrate et amateur d’art sicilien don Antonio Ruffo, qui possédait des estampes du maître : "J’ai pu voir diverses gravures de lui, qui sont parvenues jusqu’ici, elles sont exécutées de belle manière avec beaucoup de goût et une grande maîtrise […] et je le tiens tout simplement pour un grand virtuose."
Rembrandt a probablement réalisé ses toutes premières eaux-fortes non datées, non signées, vers l’âge de vingt ans. Il a d’abord utilisé un monogramme, RHL, puis son prénom, Rembrant, au cours de l’année 1632, signature qu’il conservera avec ou sans d dans la plupart de ses gravures. Il traite des thèmes courants au XVIIIe siècle : autoportraits et portraits, sujets bibliques, mythologiques, allégoriques, représentation de gueux et scènes de genre, nus, paysages. L’originalité de la composition, du graphisme, la signification et le symbolisme qui en découlent, différencient ces œuvres de la production gravée de l’époque.
La Petite Chasse aux deux lions
La Campagne du peseur d'or
 
Rembrandt, qui ne s’était pas éloigné de son pays, devait sa célébrité à la diffusion de ses estampes. Il ne s’obligea pas à effectuer le traditionnel voyage en Italie. Il avait cependant accumulé des œuvres d’art, des objets de curiosité et surtout des estampes de nombreux maîtres (Schongauer, Dürer, Cranach, Van Dyck, Mantegna, Carrache, Reni, Ribera), des gravures d’après Titien, Raphaël, Rubens. C’est parmi celles-ci, dont on retrouve parfois une inspiration lointaine dans certaines de ses œuvres, qu’il classait un portefeuille contenant une épreuve de chacune des siennes.

Eaux-fortes

L'Annonciation aux bergers
Il est d’usage d’évoquer les "eaux-fortes" de Rembrandt, tant le procédé de base choisi correspond à la manière du maître, à ses expériences, à l’interprétation du sujet. Il a commencé à graver en utilisant cette technique pratiquée par quelques graveurs dès la fin du XVe siècle. Il y a découvert un moyen de s’exprimer autrement que par la peinture ou le dessin. Il en a révélé les multiples richesses. Le Florentin Filippo Baldinucci (1625-1697), dans son ouvrage sur l’art de la gravure paru en 1686, inclut un seul graveur hollandais du XVIIe siècle : Rembrandt. Il évoque "la manière très singulière qu’il a élaborée dans le domaine de l’eau-forte ; il fut le seul à l’utiliser ; on ne la rencontre chez personne d’autre et nulle part ailleurs. Elle consiste à créer, à l’aide de traits, de petites incisions et de lignes irrégulières, sans tracer les contours, un clair-obscur profond et puissant, d’un effet pictural".
Rembrandt mania aussi le burin et la pointe sèche. Le premier pour donner plus de vigueur à ses eaux-fortes, la seconde pour les compléter par des noirs somptueux et veloutés, pour accentuer, moduler des ombres ou un tracé trop uniforme. Exceptionnellement il employa la pointe sèche seule. Il opta soit pour un style graphique où la ligne, le contour, la luminosité sont privilégiés, soit pour un style pictural où le modelé, la forme, le clair-obscur dominent. Mais les deux manières sont souvent indissociables dans ses œuvres et réunissent alors les trois procédés, eau-forte, pointe sèche et burin, pour obtenir ces clairs-obscurs captivants, admirés par Baldinucci. Il s’y essaya pour la première fois en 1634 dans L’Annonce aux bergers, œuvre très élaborée, dans le style baroque de ses débuts. Il évolua ensuite vers un style plus synthétique, éliminant le superflu pour ne figurer que l’essentiel. Dans sa dernière période, de 1650 à 1661, la rigueur, l’ampleur et la simplicité triomphent.
La Femme devant le poêle
Rembrandt a toujours cherché à adapter sa manière à ses créations. Il réussit à rendre des expressions, des sentiments, des émotions, des sensations, des impressions intemporelles, avec une acuité et une intensité qui fascinent. Il sut découvrir et exploiter certaines possibilités de l’estampe, ce procédé dynamique et unique parmi les arts de l’époque, qui, à partir du cuivre originel, de la matrice, permet des modifications successives de l’image, les états. Il en usa pour traduire l’évolution d’une situation, le déroulement d’un événement, le changement d’une expression, d’une attitude, les variations atmosphériques. Cette continuité, qui fait participer spirituellement l’amateur, le spectateur, à la tragédie de la Crucifixion durant plusieurs heures, au cheminement de fugitifs et au partage de leur angoisse tout au long d’une nuit, à la découverte dans l’obscurité d’une famille épuisée, à la lassitude de plus en plus pesante d’une femme, à l’atmosphère variable d’un lieu, à la course du soleil. Plus symboliquement, il suggère par le graphisme et le modelé le passage de l’immatérialité divine du Christ à son incarnation, dans l’Ecce Homo, ou encore sa mort et sa résurrection par la lumière qui disparaît de son corps et y revient peu à peu, dans La Mise au tombeau. C’est la manière que l’artiste a choisie pour représenter la Résurrection dans son œuvre gravé.
Mais il y a aussi des estampes qu’un seul état suffit à singulariser : la sensation d’une voix que la foule écoute et qui envahit toute la composition, celle du silence, d’une atmosphère d’orage, le miracle, l’apparition fulgurante, par un graphisme saccadé, par des hachures interrompues, par des pointillés, dans Jésus apparaissant à ses disciples. Bien d’autres aspects de ces suites d’états ou de ces estampes en mouvement pourraient être évoqués : composition structurée par la lumière ou l’ombre, animée par un trait nerveux ou velouté, une lueur qui se déplace dans les ténèbres, une lumière éblouissante, une clarté qui filtre entre les tailles, un faisceau lumineux dirigé sur un point de la scène ; ou encore animation de l’espace par une foule qui s’agite et qui passe, des formes imprécises et mouvantes ou des murailles changeant comme des décors ; et aussi des jeux de tailles qui strient la composition, font vibrer la feuille, des valeurs de noir qui glissent sur le parchemin, déformant les tracés, du figuratif jusqu’à l’abstraction. Tout apparaît en constante métamorphose sur cette scène de théâtre qu’ordonne Rembrandt.
Cornelis Claesz Anslo
L’artiste aura pressenti l’art futur, le romantisme, l’impressionnisme, l’expressionnisme, le cubisme, et même les instantanés photographiques, le zoom de l’objectif photographique, le champ de vision de la caméra…
La sensation, le mouvement lui importent plus que la perfection formelle, parfois même plus que l’œuvre menée à son terme. Comme si, pour lui, le fini n’existait pas, comme si l’œuvre était toujours en cours de création, n’étant jamais immuable.
Les interprétations de cette production sont diverses et souvent controversées, tant la personnalité et la sensibilité de chacun y participent.
 

Gisèle Lambert
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