L'art si subtil de l'estampe s’appuie sur des techniques
en apparence rigides et sur des manipulations laborieuses. Il est tentant
d’imaginer Rembrandt dans son atelier, au travail, tel qu’il
s’est représenté, dessinant d’après
le modèle ou
près
d’une fenêtre, le visage concentré, un bloc de
feuilles devant lui, à l’instant même où,
regardant le motif, il est sur le point de commencer une œuvre.
Le corpus de ses dessins est considérable ; cependant seuls vingt-sept
dessins préparatoires à des gravures sont conservés.
Quelques-uns présentent un
contour
repassé à la pointe pour le transfert sur le cuivre
verni. D’autres, des études très libres, constituent
une première approche pour certaines estampes. D’autres
enfin se présentent comme des
dessins
intermédiaires entre deux états, réflexion
avant la poursuite du travail. Parfois c’est directement sur un
état que l’artiste fait des
retouches
à l’encre ou à la pierre noire avant d’entreprendre
l’état suivant. Il pratiquait avec passion l’art
du dessin, et son entraînement lui permettait sans doute de dessiner
directement sur le cuivre verni. Il est possible qu’il ait emporté
des plaques vernies lors de ses promenades dans la campagne et qu’il
ait gravé directement sur le motif. La grande liberté
d’exécution de plusieurs paysages ensoleillés permet
de l’envisager.
À vingt ans, lorsqu’il s’essaie à
l’eau-forte, il a sans doute accompli lui-même les nombreuses
opérations nécessaires. On le devine impatient lorsqu’il
prend un cuivre, le ponce, le polit et, négligeant les bords
irréguliers qu’il faudrait biseauter, quelques légères
rayures, parfois même quelque esquisse d’une composition
abandonnée, il le nettoie, le dégraisse puis le lave.
Il le pose sur une plaque chauffante et passe un bâtonnet de vernis
qui fond lentement à la surface de la plaque. Il étale
le vernis avec un tampon en fine couche, parfois un peu trop vite, indifférent
à l’irrégularité de la pose. Toutes ces négligences,
souvent volontaires, apparaîtront à l’impression,
sur l’épreuve : petits points, petites taches, accident
de morsure, lignes horizontales ou verticales ténues sur un espace
vierge. Souvent elles joueront leur rôle, animant un ciel trop
vide, un terrain trop plat.
À ce stade, il dessine à l’aide d’une pointe
plus ou moins fine, éraillant, égratignant la couche protectrice
de vernis, dénudant le cuivre à l’endroit du tracé
qui sera creusé par le mordant. Les hachures plus ou moins serrées,
plus ou moins fines, croisées, surcroisées, les entretailles,
les piquages, les espaces vierges, contribueront à créer
le contour, le modelé, les ombres et les lumières. Il
plonge ensuite sa plaque dans un bain d’acide nitrique plus ou
moins étendu d’eau, l’eau-forte, qui va attaquer
le métal là où il est à nu. Il contrôle
la durée de la morsure, anticipant le résultat sur l’épreuve.
Pour obtenir des valeurs différentes, il recouvre les parties
suffisamment exposées à l’acide pour les protéger,
puis fait mordre à nouveau les autres. Il renouvelle cette opération
plusieurs fois, selon la profondeur des tailles qu’il souhaite.
Il dévernit le cuivre, tiédit la plaque sur un réchaud
et l’encre au tampon. Il essuie sa plaque avec de la tarlatane
chiffonnée et effectue le dernier essuyage à la main pour
enlever les ultimes traces d’encre. Il peut songer à l’impression.
Il dispose de différents supports : le papier
européen vergé au grain varié qu’il teinte
parfois ; le papier cartouche, brun, épais ; les coûteux
papiers orientaux, chine ou japon aux tons chauds, chamois, ivoire,
nacré, à l’aspect soyeux, qui offriront un rendu
plus pictural, plus nuancé, révélant les tailles
les plus
subtiles
; le papier dit indien au ton ocre, aux
fibres
apparentes, le vélin et le parchemin qui donneront des impressions
aux
effets
de lavis.
Il humidifie le support choisi afin que celui-ci pénètre
dans les plus fines tailles. Il l’étend sur la plaque posée
sur une des deux presses qu’il possède, l’une en
bois de chêne et l’autre en bois des îles, et il y
dépose un lange de laine pour égaliser le foulage et éviter
que les bords du cuivre coupent le papier. Il actionne la presse. Le
papier souple va chercher l’encre au fond des tailles. La plaque
forme un foulage sur le support, la cuvette ou le coup de planche. Il
regarde la première épreuve, inversée par rapport
au tracé initial, et la met à sécher. Parfois,
il passe l’épreuve fraîchement encrée sous
la presse pour obtenir une contre-épreuve, l’épreuve
jouant le rôle de la plaque. Cette faible impression dans le même
sens que le tracé sur la plaque peut lui faciliter d’éventuelles
corrections. Il poursuit son tirage en variant encrage, essuyage et
support.
Il arrive qu’il ne soit pas tout à fait satisfait du résultat
de son travail ou qu’il envisage plusieurs états. Il corrige
sa plaque à l’aide du brunissoir à la lame de forme
ovale qui écrase des tailles maladroites ou trop abondantes.
S’il souhaite éclaircir certains endroits pour obtenir
des lumières, il reprend son brunissoir. La correction a été
importante, le cuivre s’est déformé. Il frappe au
marteau l’arrière de la partie à écraser
pour repousser le métal à cet endroit. Il ajoute quelques
vigoureuses tailles de burin, bien nettes, pour renforcer le graphisme.
Il rehausse à la pointe sèche certains contours, certains
espaces. Les barbes épaisses retiendront l’encre et donneront
de beaux noirs veloutés. Il en ébarbe quelques-unes, trop
prononcées pour l’effet qu’il désire obtenir,
avec l’ébarboir. Il encre et imprime à nouveau.
Il a obtenu un deuxième état. Le résultat lui convient,
il va imprimer plusieurs épreuves. Son intervention au brunissoir
a fait surgir de l’ombre dense des visages, des lueurs. Les tailles
de pointe sèche ont adouci la sécheresse de l’obscurité
et le burin a renforcé la structure de la composition. Le surnaturel,
le visionnaire, se sont substitués à la technique –
transmutation, alchimie de la gravure, poussée à son paroxysme…
Ce bref aperçu de l’élaboration d’une
estampe permet d’envisager les difficultés de cet art.
Le tirage, quant à lui, exige aussi beaucoup de soin. De l’impression
dépend en partie la beauté de l’épreuve.
Les premières bénéficieront de la fraîcheur
des tailles qui s’usent peu à peu, notamment celles de
la pointe sèche dont les barbes s’écrasent après
quelques passages sous presse. Le nombre d’exemplaires imprimés
par Rembrandt est inconnu. Si l’on se réfère au
nombre d’épreuves conservées dans les collections
publiques, de celles qui passent sur le marché et de la disparition
de certaines d’entre elles au cours des siècles, on peut
évaluer le tirage d’une eau-forte à environ cent
cinquante épreuves de qualité, tous états confondus,
et à une vingtaine pour une pointe-sèche, sous toute réserve.
Gisèle Lambert
