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Dans l'atelier

L'Artiste dessinant d'après le modèle
L'art si subtil de l'estampe s’appuie sur des techniques en apparence rigides et sur des manipulations laborieuses. Il est tentant d’imaginer Rembrandt dans son atelier, au travail, tel qu’il s’est représenté, dessinant d’après le modèle ou près d’une fenêtre, le visage concentré, un bloc de feuilles devant lui, à l’instant même où, regardant le motif, il est sur le point de commencer une œuvre. Le corpus de ses dessins est considérable ; cependant seuls vingt-sept dessins préparatoires à des gravures sont conservés. Quelques-uns présentent un contour repassé à la pointe pour le transfert sur le cuivre verni. D’autres, des études très libres, constituent une première approche pour certaines estampes. D’autres enfin se présentent comme des dessins intermédiaires entre deux états, réflexion avant la poursuite du travail. Parfois c’est directement sur un état que l’artiste fait des retouches à l’encre ou à la pierre noire avant d’entreprendre l’état suivant. Il pratiquait avec passion l’art du dessin, et son entraînement lui permettait sans doute de dessiner directement sur le cuivre verni. Il est possible qu’il ait emporté des plaques vernies lors de ses promenades dans la campagne et qu’il ait gravé directement sur le motif. La grande liberté d’exécution de plusieurs paysages ensoleillés permet de l’envisager.
Saint Jérôme lisant dans un paysage italien
À vingt ans, lorsqu’il s’essaie à l’eau-forte, il a sans doute accompli lui-même les nombreuses opérations nécessaires. On le devine impatient lorsqu’il prend un cuivre, le ponce, le polit et, négligeant les bords irréguliers qu’il faudrait biseauter, quelques légères rayures, parfois même quelque esquisse d’une composition abandonnée, il le nettoie, le dégraisse puis le lave. Il le pose sur une plaque chauffante et passe un bâtonnet de vernis qui fond lentement à la surface de la plaque. Il étale le vernis avec un tampon en fine couche, parfois un peu trop vite, indifférent à l’irrégularité de la pose. Toutes ces négligences, souvent volontaires, apparaîtront à l’impression, sur l’épreuve : petits points, petites taches, accident de morsure, lignes horizontales ou verticales ténues sur un espace vierge. Souvent elles joueront leur rôle, animant un ciel trop vide, un terrain trop plat.
À ce stade, il dessine à l’aide d’une pointe plus ou moins fine, éraillant, égratignant la couche protectrice de vernis, dénudant le cuivre à l’endroit du tracé qui sera creusé par le mordant. Les hachures plus ou moins serrées, plus ou moins fines, croisées, surcroisées, les entretailles, les piquages, les espaces vierges, contribueront à créer le contour, le modelé, les ombres et les lumières. Il plonge ensuite sa plaque dans un bain d’acide nitrique plus ou moins étendu d’eau, l’eau-forte, qui va attaquer le métal là où il est à nu. Il contrôle la durée de la morsure, anticipant le résultat sur l’épreuve. Pour obtenir des valeurs différentes, il recouvre les parties suffisamment exposées à l’acide pour les protéger, puis fait mordre à nouveau les autres. Il renouvelle cette opération plusieurs fois, selon la profondeur des tailles qu’il souhaite. Il dévernit le cuivre, tiédit la plaque sur un réchaud et l’encre au tampon. Il essuie sa plaque avec de la tarlatane chiffonnée et effectue le dernier essuyage à la main pour enlever les ultimes traces d’encre. Il peut songer à l’impression.
 
Saint François sous un arbre priantSaint François sous un arbre priant
 
Il dispose de différents supports : le papier européen vergé au grain varié qu’il teinte parfois ; le papier cartouche, brun, épais ; les coûteux papiers orientaux, chine ou japon aux tons chauds, chamois, ivoire, nacré, à l’aspect soyeux, qui offriront un rendu plus pictural, plus nuancé, révélant les tailles les plus subtiles ; le papier dit indien au ton ocre, aux fibres apparentes, le vélin et le parchemin qui donneront des impressions aux effets de lavis.
Le Sacrifice d'Abraham
Il humidifie le support choisi afin que celui-ci pénètre dans les plus fines tailles. Il l’étend sur la plaque posée sur une des deux presses qu’il possède, l’une en bois de chêne et l’autre en bois des îles, et il y dépose un lange de laine pour égaliser le foulage et éviter que les bords du cuivre coupent le papier. Il actionne la presse. Le papier souple va chercher l’encre au fond des tailles. La plaque forme un foulage sur le support, la cuvette ou le coup de planche. Il regarde la première épreuve, inversée par rapport au tracé initial, et la met à sécher. Parfois, il passe l’épreuve fraîchement encrée sous la presse pour obtenir une contre-épreuve, l’épreuve jouant le rôle de la plaque. Cette faible impression dans le même sens que le tracé sur la plaque peut lui faciliter d’éventuelles corrections. Il poursuit son tirage en variant encrage, essuyage et support.
Il arrive qu’il ne soit pas tout à fait satisfait du résultat de son travail ou qu’il envisage plusieurs états. Il corrige sa plaque à l’aide du brunissoir à la lame de forme ovale qui écrase des tailles maladroites ou trop abondantes. S’il souhaite éclaircir certains endroits pour obtenir des lumières, il reprend son brunissoir. La correction a été importante, le cuivre s’est déformé. Il frappe au marteau l’arrière de la partie à écraser pour repousser le métal à cet endroit. Il ajoute quelques vigoureuses tailles de burin, bien nettes, pour renforcer le graphisme. Il rehausse à la pointe sèche certains contours, certains espaces. Les barbes épaisses retiendront l’encre et donneront de beaux noirs veloutés. Il en ébarbe quelques-unes, trop prononcées pour l’effet qu’il désire obtenir, avec l’ébarboir. Il encre et imprime à nouveau. Il a obtenu un deuxième état. Le résultat lui convient, il va imprimer plusieurs épreuves. Son intervention au brunissoir a fait surgir de l’ombre dense des visages, des lueurs. Les tailles de pointe sèche ont adouci la sécheresse de l’obscurité et le burin a renforcé la structure de la composition. Le surnaturel, le visionnaire, se sont substitués à la technique – transmutation, alchimie de la gravure, poussée à son paroxysme…
Femme au bain
Ce bref aperçu de l’élaboration d’une estampe permet d’envisager les difficultés de cet art. Le tirage, quant à lui, exige aussi beaucoup de soin. De l’impression dépend en partie la beauté de l’épreuve. Les premières bénéficieront de la fraîcheur des tailles qui s’usent peu à peu, notamment celles de la pointe sèche dont les barbes s’écrasent après quelques passages sous presse. Le nombre d’exemplaires imprimés par Rembrandt est inconnu. Si l’on se réfère au nombre d’épreuves conservées dans les collections publiques, de celles qui passent sur le marché et de la disparition de certaines d’entre elles au cours des siècles, on peut évaluer le tirage d’une eau-forte à environ cent cinquante épreuves de qualité, tous états confondus, et à une vingtaine pour une pointe-sèche, sous toute réserve.


Gisèle Lambert

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