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obra grabada

Jan Cornelisz Sylvius
Rembrandt grabó alrededor de trescientas estampas a lo largo de su carrera, desde 1628, primera fecha que figura en algunos de sus aguafuertes, hasta 1665. A causa del sinnúmero de estados, no existe un conjunto íntegro. Para recopilar todos los estados de una misma estampa, las pruebas únicas, las estampaciones sobre diferentes soportes e incluso las que presentan juegos de entintado –auténticos monotipos–, habría que rebuscar en la totalidad de las colecciones.
Desde el siglo XVII, las colecciones se multiplicaron, pero era ilusorio tratar de reunir todos los estados de cada estampa del maestro. En el Cabinet des Estampes de la Bilbiothèque nationale de France, en París, los doscientos veinticuatro grabados de Rembrandt de la colección Marolles, incorporados en 1667 cuando aún vivía el artista, representaban la estampa contemporánea. Los elogios de historiadores, aficionados y artistas atestiguan su notoriedad en Europa. El inglés John Evelyn alude en 1662, en su historia del grabado, al "incomparable Rembrandt, cuyos aguafuertes y grabados al buril dan prueba de un ingenio absolutamente singular". La misma apreciación hace el italiano Il Guercino, contemporáneo del artista, al dirigirse en 1660 al aristócrata y amante del arte siciliano don Antonio Ruffo, que poseía estampas del maestro: "He podido ver diversos grabados suyos, que han llegado hasta aquí, y han sido ejecutados en un bello estilo, con mucho gusto y un gran dominio [...] Le tengo sencillamente por un virtuoso."
Probablemente el artista realizó los aguafuertes más tempranos, sin fecha ni firma, a la edad de veinte años. Al principio utilizó el monograma RHL y luego su nombre, Rembrandt, en el transcurso del año 1632, una firma que conservará con o sin "d" en la mayoría de los grabados. Trata temas que eran corrientes en el siglo XVII: retratos y autorretratos, asuntos bíblicos, mitológicos y alegóricos, representaciones de mendigos o también escenas de género, desnudos y paisajes. La originalidad de la composición, del grafismo, junto a la significación y el simbolismo dimanantes, diferencian estas obras de la producción grabada de la época.
La pequeña caza del león
La casa de campo del pesador de oro
 
Rembrandt, que no había salido de su país, debía esta celebridad a la difusión de sus estampas. No se vio en la obligación de efectuar el tradicional viaje a Italia. Había acumulado, no obstante, obras de arte, objetos curiosos y sobre todo estampas de numerosos maestros (Schongauer, Durero, Cranach, Van Dyck, Mantegna, Carracci, Reni, Ribera), así como grabados a partir de Tiziano, Rafael y Rubens. Entre éstos, cuya lejana inspiración se advierte a veces en algunas de sus obras, solía guardar un cartapacio que contenía una prueba de cada uno de los propios.

Aguafuertes

La Anunciación a los pastores
Es bastante común hablar de "los aguafuertes" de Rembrandt, dado lo bien que se ajusta el procedimiento básico escogido al estilo del maestro, a sus experiencias, a la interpretación del tema. Empezó a grabar usando esta técnica, practicada por algunos artistas del sector desde finales del siglo XV. En ella descubrió un medio de expresión alternativo a la pintura o el dibujo. Supo revelar, además, sus múltiples riquezas. El florentino Filippo Baldinucci (1625-1697), en su volumen sobre el arte del grabado publicado en 1686, incluyó a un solo grabador holandés del siglo XVII: Rembrandt. Cita "el método harto singular que elaboró en el ámbito del aguafuerte; fue el único que lo utilizó; no se encuentra en nadie más ni en ninguna otra parte. Consiste en crear, con ayuda de trazos, de pequeñas incisiones y de líneas irregulares, sin dibujar los contornos, un claroscuro profundo y poderoso, de un efecto pictórico".
Rembrandt manejó también el buril y la punta seca, el primero para dar más vigor a sus aguafuertes y la segunda para completarlos con unos negros suntuosos y aterciopelados, para acentuar, para modular unas sombras o un trazado demasiado uniforme. Excepcionalmente, empleó tan sólo esta última técnica. Optó ya sea por un estilo gráfico en el que priman la línea, el contorno y la luminosidad ya por un estilo pictórico donde predominan el modelado, la forma y el claroscuro. Pero ambas maneras son a menudo indisociables en sus obras y reúnen los tres procedimientos, aguafuerte, punta seca y buril, con el fin de obtener esos cautivadores claroscuros que admiraba Baldinucci. Se ejercitó por primera vez en esta técnica en 1634, en La Anunciación a los pastores, una obra muy historiada que corresponde al estilo barroco de sus inicios. Luego evolucionó hacia un estilo más sintético, eliminando lo superfluo para representar exclusivamente lo esencial. En su último período, de 1650 a 1661, triunfan el rigor, la amplitud y la simplicidad.
Mujer delante de una estufa
El artista siempre procuró adaptar el estilo a sus creaciones. Consiguió plasmar expresiones, sentimientos, emociones, sensaciones o impresiones intemporales con una agudeza y una intensidad fascinadoras. Supo descubrir y explotar las posibilidades de la estampa, ese proceso único entre las artes de la época que, a partir de la plancha de cobre original, de la matriz, admite modificaciones sucesivas en la imagen: los estados. Rembrandt se sirvió de ellos para reflejar la evolución de una situación, el desarrollo de un acontecimiento, el cambio de una expresión o una actitud, las variaciones atmosféricas. Esta continuidad hace participar espiritualmente al aficionado –al espectador– en la tragedia de la Crucifixión durante algunas horas, en la andanza de unos fugitivos y su angustia compartida a lo largo de toda una noche, en el descubrimiento en la oscuridad de una familia extenuada, en la lasitud cada vez más acuciante de una mujer o en la atmósfera variable de un lugar y en la trayectoria del sol. Más simbólicamente, sugiere por medio del grafismo y el modelado el paso de la inmaterialidad divina de Jesús a su encarnación, en el Ecce Homo, o también su muerte y resurrección por la luz que desaparece de su cuerpo para volver a iluminarlo poco a poco, en El entierro de Jesús. Ésta es la manera que eligió el artista holandés de representar la Resurrección en su obra grabada.
Pero hay asimismo estampas en las que basta un solo estado para imprimirles carácter: la sensación de una voz que el gentío escucha y que invade toda la composición, la del silencio, de un ambiente de tormenta, la esencia del milagro y la aparición fulgurante, a través de un grafismo entrecortado, de rayas discontinuas, de punteados, como en Aparición de Jesús a los apóstoles. Cabría mencionar otros muchos aspectos de esas series de estados o esas estampas en movimiento: composición estructurada por la luz o la sombra, animada por un trazo nervioso o aterciopelado, un fulgor que se desplaza en las tinieblas, una luz deslumbrante, una claridad que se filtra entre las líneas, un haz luminoso dirigido hacia un punto de la escena; o también animación del espacio por una muchedumbre que se agita y que pasa, por formas imprecisas y mudables o unas murallas cambiantes a modo de decorado; y finalmente juegos de trazos que estrían la composición, que hacen vibrar la lámina, valores de negro que se deslizan sobre el pergamino, deformando el delineado desde lo figurativo hasta la abstracción. Todo aparece en constante metamorfosis en esta escena teatral que ordena Rembrandt.
Cornelis Claesz Anslo
El artista presiente claramente el arte futuro, el romanticismo, el impresionismo, el expresionismo, el cubismo y aun las instantáneas fotográficas, el zoom del objetivo, el campo de visión de la cámara... Le importan más la sensación y el movimiento que la perfección formal, en ocasiones más incluso que la terminación de la obra. Es como si para él no existiera el concepto de acabado, como si la obra, lejos de ser inmutable, estuviera siempre en curso de ejecución.
Las interpretaciones de esta producción son diversas y, con frecuencia, controvertidas: hasta tal punto intervienen la personalidad y la sensibilidad de cada cual.


Gisèle Lambert
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