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En el taller

El artista y su modelo
Ahora bien, este arte tan sutil se apoya en unas técnicas aparentemente rígidas y en laboriosas manipulaciones. Es tentador imaginar a Rembrandt en su taller, en pleno trabajo, tal y como se representó a sí mismo, dibujando sobre modelo o bien cerca de una ventana, con cara de concentración y un bloc de papel delante, en el instante en el que, mirando al motivo, se dispone a acometer una obra. El corpus de sus dibujos es considerable; sin embargo, sólo se conservan veintisiete dibujos preparatorios para grabados. Algunos de ellos tienen el contorno repasado con la punta a fin de transportarlo a la plancha barnizada. Otros, unos estudios muy libres, constituyen una primera aproximación que culminará en una estampa determinada. Y los hay, por último, que se presentan como dibujos intermedios entre dos estados, como una reflexión antes de proseguir la tarea. A veces, el artista hacía retoques a tinta o lápiz negro directamente en un estado antes de emprender el siguiente. Practicaba con pasión el arte del dibujo, y su preparación le permitía sin duda dibujar de manera directa sobre el metal barnizado. Es posible que llevara planchas ya tratadas en sus paseos por el campo y que grabase improvisadamente a partir del natural. La gran libertad de ejecución de ciertos paisajes soleados así incita a creerlo.
San Jerónimo leyendo en un paisaje italiano
A los veinte años, cuando se vuelca en el aguafuerte, cabe suponer que él mismo desempeña las numerosas operaciones necesarias. Lo adivinamos impaciente siempre que toma una plancha de cobre, la decapa, la pulimenta y, descuidando unos bordes irregulares que convendría biselar, varios arañazos poco profundos e incluso, más de una vez, el boceto de una composición abandonada, la limpia, la desengrasa y al fin la lava. Acto seguido la deposita sobre una placa de calor y pasa un bastoncillo de barniz, que se derrite lentamente en la superficie de la plancha. Extiende el barniz con el tampón en una fina capa, a menudo demasiado deprisa, indiferente a su aplicación desigual. Todos estos descuidos, voluntarios en su mayor parte, aparecerán en la estampación, sobre la prueba: puntos minúsculos, pequeñas manchas, accidentes de mordida, tenues líneas horizontales o verticales en un espacio virgen. Y cumplirán a buen seguro alguna función, animando un cielo vacío o un terreno excesivamente llano.
En este estadio, el autor dibuja con una punta de grabar más o menos fina, rasguñando, hendiendo la capa protectora de barniz, desnudando el cobre en el lugar del trazado que debe traspasar la mordida. Las rayas más o menos prietas, más o menos delgadas, cruzadas y superpuestas, las entretallas, los picados y los espacios vírgenes contribuirán a crear el contorno, el modelado, las sombras y las luces. A continuación sumerge la plancha en un baño de ácido nítrico aguado en mayor o menor medida, el aguafuerte, que herirá el metal allí donde esté al descubierto. Controla la duración de la mordida, anticipando el resultado en la prueba. Para obtener valores distintos, recubre las zonas expuestas suficientemente al ácido con objeto de protegerlas y después muerde de nuevo las otras. Repetirá varias veces la operación, según la profundidad que quiera dar a los trazos. Desbarniza ahora el cobre, templa la plancha en un hornillo y la entinta con el tampón. Seca la plancha usando un paño arrugado de tarlatana, y efectúa la última limpieza a mano para eliminar los restos de tinta más persistentes. Ya puede pensar en la impresión.
 
San Francisco orando bajo un árbolSan Francisco orando bajo un árbol
 
Nuestro artista dispone de diferentes soportes: el papel europeo verjurado de grano diverso, que quizá decida teñir; el papel cartulina, pardusco y grueso; los costosos papeles orientales, china o japón, de tonos cálidos, gamuzados, marfileños o nacarados, con un aspecto muy sedoso, que ofrecerán una reproducción más pictórica, más matizada, capaz de revelar los trazos más sutiles; el papel llamado "india", de color ocre y fibras evidentes; el vitela y el pergamino, que darán unas estampaciones con efectos de aguada.
El sacrificio de Abraham
Humedece el soporte escogido con la intención de que penetre en las rayas más finas. Lo extiende sobre uno de los dos tórculos que posee, uno de madera de roble y otro de una madera exótica, y coloca una mantilla de lana para nivelar el foulage –el relieve del reverso– y evitar que los bordes del metal corten el papel. Acciona la prensa. El flexible papel busca la tinta en el fondo de las líneas. La presión forma un foulage o relieve cóncavo en el soporte, la denominada huella de la plancha. Examina la primera prueba, invertida respecto del trazo inicial, y la pone a secar. Ocasionalmente pasa por el tórculo la prueba recién entintada a fin de obtener una contraprueba, de tal modo que la prueba sustituye a la plancha de cobre. Esta débil estampación en el mismo sentido que el trazo original le facilitará eventuales correcciones. Continúa el tiraje variando entintado, limpieza y soporte.
Puede ocurrir que el autor no quede del todo satisfecho del resultado de su trabajo, o que proyecte realizar diversos estados. Corrige entonces la plancha por medio del bruñidor, cuya hoja de forma ovalada aplasta los trazos torpes o demasiado abundantes. Si desea aclarar algunos puntos para generar nuevas luces, aplica asimismo el bruñidor. La corrección ha sido importante; el cobre se ha deformado. Golpea con el martillo el dorso de la parte que va a aplastar como si repujase el metal en esa zona. Añade unas vigorosas líneas al buril, muy nítidas, que reforzarán el grafismo. Realza con la punta seca ciertos contornos, ciertos espacios. Las densas rebabas retendrán la tinta y producirán unos bellos negros aterciopelados. Rebaja unas cuantas, demasiado pronunciadas para el efecto que pretende conseguir, usando el desbarbador. Entinta, vuelve a imprimir y obtiene un segundo estado. El resultado le complace, de manera que estampa varias pruebas. Su intervención con el bruñidor ha hecho surgir de la densa sombra rostros y resplandores. Los trazos de punta seca han suavizado la aridez de las tinieblas y el buril ha consolidado la estructura de la composición. El elemento sobrenatural, visionario, ha reemplazado a la técnica en una transmutación, una alquimia del grabado llevadas al paroxismo...
Mujer en el baño
Este breve apunte de la elaboración de una estampa permite sopesar las dificultades de ese arte. En lo que respecta al tiraje, exige también un gran esmero. De la impresión depende en buena parte la belleza de la prueba. Las primeras se beneficiarán de la frescura de unos trazos que sufren un desgaste progresivo, sobre todo los de la punta seca, cuyas rebabas se aplanan en los distintos pasos por la prensa. Desconocemos el número de ejemplares que estampó Rembrandt. Si nos remitimos a la cantidad de pruebas conservadas en las colecciones públicas, las que han salido al mercado y a la desaparición de algunas de ellas en el transcurso de los siglos, podemos evaluar el tiraje de un aguafuerte en aproximadamente ciento cincuenta pruebas de calidad, sumando todos los estados, y el de la punta seca en una veintena, siempre con la debida reserva.


Gisèle Lambert
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