Ahora bien, este arte tan sutil se apoya en unas técnicas
aparentemente rígidas y en laboriosas manipulaciones. Es tentador
imaginar a Rembrandt en su taller, en pleno trabajo, tal y como se
representó a sí mismo, dibujando sobre modelo o bien
cerca de una ventana,
con cara de concentración y un bloc de papel delante, en el
instante en el que, mirando al motivo, se dispone a acometer una obra.
El corpus de sus dibujos es considerable; sin embargo, sólo
se conservan veintisiete dibujos preparatorios para grabados. Algunos
de ellos tienen el
contorno
repasado con la punta a fin de transportarlo a la plancha barnizada.
Otros, unos estudios muy libres, constituyen una primera aproximación
que culminará en una estampa determinada. Y los hay, por último,
que se presentan como
dibujos
intermedios entre dos estados, como una reflexión antes
de proseguir la tarea. A veces, el artista hacía
retoques
a tinta o lápiz negro directamente en un estado antes de
emprender el siguiente. Practicaba con pasión el arte del dibujo,
y su preparación le permitía sin duda dibujar de manera
directa sobre el metal barnizado. Es posible que llevara planchas ya
tratadas en sus paseos por el campo y que grabase improvisadamente
a partir del natural. La gran libertad de ejecución de ciertos
paisajes soleados así incita a creerlo.
A los veinte años, cuando se vuelca en el aguafuerte,
cabe suponer que él mismo desempeña las numerosas operaciones
necesarias. Lo adivinamos impaciente siempre que toma una plancha de
cobre, la decapa, la pulimenta y, descuidando unos bordes irregulares
que convendría biselar, varios arañazos poco profundos
e incluso, más de una vez, el boceto de una composición
abandonada, la limpia, la desengrasa y al fin la lava. Acto seguido
la deposita sobre una placa de calor y pasa un bastoncillo de barniz,
que se derrite lentamente en la superficie de la plancha. Extiende
el barniz con el tampón en una fina capa, a menudo demasiado
deprisa, indiferente a su aplicación desigual. Todos estos descuidos,
voluntarios en su mayor parte, aparecerán en la estampación,
sobre la prueba: puntos minúsculos, pequeñas manchas,
accidentes de mordida, tenues líneas horizontales o verticales
en un espacio virgen. Y cumplirán a buen seguro alguna
función, animando un cielo vacío o un terreno excesivamente
llano.
En este estadio, el autor dibuja con una punta de grabar más
o menos fina, rasguñando, hendiendo la capa protectora de barniz,
desnudando el cobre en el lugar del trazado que debe traspasar la mordida.
Las rayas más o menos prietas, más o menos delgadas,
cruzadas y superpuestas, las entretallas, los picados y los espacios
vírgenes contribuirán a crear el contorno, el modelado,
las sombras y las luces. A continuación sumerge la plancha en
un baño de ácido nítrico aguado en mayor o menor
medida, el aguafuerte, que herirá el metal allí donde
esté al descubierto. Controla la duración de la mordida,
anticipando el resultado en la prueba. Para obtener valores distintos,
recubre las zonas expuestas suficientemente al ácido con objeto
de protegerlas y después muerde de nuevo las otras. Repetirá
varias veces la operación, según la profundidad que quiera
dar a los trazos. Desbarniza ahora el cobre, templa la plancha en un
hornillo y la entinta con el tampón. Seca la plancha usando
un paño arrugado de tarlatana, y efectúa la última
limpieza a mano para eliminar los restos de tinta más persistentes.
Ya puede pensar en la impresión.
Nuestro artista dispone de diferentes soportes: el
papel europeo verjurado de grano diverso, que quizá decida teñir;
el papel cartulina, pardusco y grueso; los costosos papeles orientales,
china o japón, de tonos cálidos, gamuzados, marfileños
o nacarados, con un aspecto muy sedoso, que ofrecerán una reproducción
más pictórica, más matizada, capaz de revelar
los trazos más
sutiles;
el papel llamado "india", de color ocre y
fibras
evidentes; el vitela y el pergamino, que darán unas estampaciones
con
efectos de aguada.
Humedece el soporte escogido con la intención
de que penetre en las rayas más finas. Lo extiende sobre uno
de los dos tórculos que posee, uno de madera de roble y otro
de una madera exótica, y coloca una mantilla de lana para nivelar
el foulage –el relieve del reverso– y evitar que los bordes
del metal corten el papel. Acciona la prensa. El flexible papel busca
la tinta en el fondo de las líneas. La presión forma
un foulage o relieve cóncavo en el soporte, la denominada huella
de la plancha. Examina la primera prueba, invertida respecto del trazo
inicial, y la pone a secar. Ocasionalmente pasa por el tórculo
la prueba recién entintada a fin de obtener una contraprueba,
de tal modo que la prueba sustituye a la plancha de cobre. Esta débil
estampación en el mismo sentido que el trazo original le facilitará
eventuales correcciones. Continúa el tiraje variando entintado,
limpieza y soporte.
Puede ocurrir que el autor no quede del todo satisfecho del resultado
de su trabajo, o que proyecte realizar diversos estados. Corrige entonces
la plancha por medio del bruñidor, cuya hoja de forma ovalada
aplasta los trazos torpes o demasiado abundantes. Si desea aclarar
algunos puntos para generar nuevas luces, aplica asimismo el bruñidor.
La corrección ha sido importante; el cobre se ha deformado.
Golpea con el martillo el dorso de la parte que va a aplastar como
si repujase el metal en esa zona. Añade unas vigorosas líneas
al buril, muy nítidas, que reforzarán el grafismo. Realza
con la punta seca ciertos contornos, ciertos espacios. Las densas rebabas
retendrán la tinta y producirán unos bellos negros aterciopelados.
Rebaja unas cuantas, demasiado pronunciadas para el efecto que pretende
conseguir, usando el desbarbador. Entinta, vuelve a imprimir y obtiene
un segundo estado. El resultado le complace, de manera que estampa
varias pruebas. Su intervención con el bruñidor ha hecho
surgir de la densa sombra rostros y resplandores. Los trazos de punta
seca han suavizado la aridez de las tinieblas y el buril ha consolidado
la estructura de la composición. El elemento sobrenatural, visionario,
ha reemplazado a la técnica en una transmutación, una
alquimia del grabado llevadas al paroxismo...
Este breve apunte de la elaboración de una estampa
permite sopesar las dificultades de ese arte. En lo que respecta al
tiraje, exige también un gran esmero. De la impresión
depende en buena parte la belleza de la prueba. Las primeras se beneficiarán
de la frescura de unos trazos que sufren un desgaste progresivo, sobre
todo los de la punta seca, cuyas rebabas se aplanan en los distintos
pasos por la prensa. Desconocemos el número de ejemplares que
estampó Rembrandt. Si nos remitimos a la cantidad de pruebas
conservadas en las colecciones públicas, las que han salido
al mercado y a la desaparición de algunas de ellas en el transcurso
de los siglos, podemos evaluar el tiraje de un aguafuerte en aproximadamente
ciento cincuenta pruebas de calidad, sumando todos los estados, y el
de la punta seca en una veintena, siempre con la debida reserva.
Gisèle Lambert
