Nueve años posterior a Rembrandt apoyado en un pretil, se trata del último gran autorretrato grabado de Rembrandt. El contraste entre los dos es radical. En lugar de representarse en una pose de gran señor para impresionar al espectador, se ha colocado en el interior de su taller, frente a un espejo, con el atuendo de trabajo, y ha grabado en la plancha lo que veía de la manera más sencilla y realista: a un artista dibujando sobre la plancha o sobre el papel. Pero, además, este retrato es un instrumento para escrutar en su interior; su finalidad no es sólo la de hacer una obra de arte que se va a difundir y a vender, es un ejercicio de reflexión y autoanálisis. Rembrandt se sienta ante un espejo, se mira desde muy cerca y ve el rostro de un hombre todavía joven (tiene entonces cuarenta y dos años) pero con los ojos y los labios llenos de tristeza. Así aparece en las pruebas que se conservan del primer estado; a partir del segundo, la imagen ya está preparada para salir al exterior, el retrato ya no es únicamente para él sino para los demás, la mirada se hace más intensa y la boca se aprieta en un gesto firme. Es un retrato impresionante por su sobriedad, en el que sólo importa el rostro, probablemente el reflejo de lo que ha cambiado su vida. Saskia ha muerto, tiene un hijo pequeño y otras dos mujeres, Geertje Dircks y Hendrickje Stoffels, se han ocupado del niño y tienen un papel importante en la vida del artista. Su situación económica aún es buena, pero ya no se siente un triunfador.
Stephanie Dickey relaciona la composición de este retrato con la habitual para representar a un estudioso (escritor, humanista, sabio, santo...) escribiendo o leyendo en su estudio, como el Erasmo de Durero. De esta manera Rembrandt establece el paralelismo entre el acto de dibujar o grabar y el de escribir, todas actividades intelectuales. La imagen sería una metáfora visual del concepto tan en boga ut pictura poesis.

El análisis de las pruebas de los distintos estados permite seguir paso a paso el trabajo de Rembrandt sobre la plancha. En las pruebas del primer estado, del que se conservan muy pocos ejemplares, se ve cómo ha modelado la cara con unos trazos tan sutiles que apenas se perciben, pero que van conformando las facciones al agruparse o separarse para conseguir una distinta intensidad tonal. Es el color, no las líneas, el que ha construido un rostro de piel suave, con pequeños bultos, que parece ondular. La composición general del retrato se estructura en cuatro planos claramente diferenciados según la intensidad de la luz: la ventana, por donde entra una luz muy fuerte; el primer plano de la mesa en la que se apoya el libro que le sirve de atril y la plancha en la que está grabando, o el papel en el que dibuja, muy iluminados; el cuerpo de Rembrandt y, por último, el fondo muy oscuro de la habitación, que crea el ambiente y la profundidad. Con la punta seca da volumen a las formas, separando la figura del fondo, y con trazos muy valientes en las mangas y hombros modela la parte superior del busto. En esta prueba se aprecia con claridad la diferencia entre los trazos que deja sobre la plancha el mordido del aguafuerte y aquéllos, anchos y aterciopelados, que se consiguen al entintar las pequeñas virutas de metal que quedan adheridas en los bordes de los surcos producidos al rascar la plancha directamente con la punta seca.
En el segundo estado, el artista ha reforzado con más líneas toda la imagen. Las distintas técnicas que ha empleado (a las anteriores añade trazos de buril en el cuello y la camisa) están tan sabiamente combinadas y entremezcladas que apenas se distinguen unas de otras, excepto los trazos de punta seca, que ha bruñido cuidadosamente para dejar sólo unas líneas finas que marcan los pliegues del ropón, logrando un espléndido resultado final. Al ennegrecer el fondo de la habitación, la figura se destaca más aún y cobra una mayor corporeidad. El cambio más evidente en el rostro de Rembrandt se ha producido en los ojos y en los labios, que ahora se aprietan con fuerza, sustituyendo la expresión entre plácida y triste que tenía en el primer estado por otra más firme y concentrada. Ya ha individualizado las hojas sobre las que se apoya. En este segundo estado, el barniz que protegía la plancha se debió de craquelar en algunas zonas y, cuando la introdujo en el ácido, éste penetró por las rendijas corroyendo el metal y produciendo pequeños trazos irregulares, que se aprecian claramente en el hueco muy blanco de la ventana. Éste es el mejor estado de la plancha, y Rembrandt la firma y la fecha.
Las dos pruebas del segundo estado de la BNF, sobre papel europeo y papel japón, evidencian el interés de Rembrandt por ensayar los efectos tan distintos que podía conseguir estampando la misma plancha sobre papeles de diferente textura y color. La primera acentúa la luz que entra por la ventana, iluminando el papel, las manos y la cara del artista; la prueba sobre papel japón dorado acentúa la penumbra que lo envuelve todo y, con ello, la sensación de tristeza. El estado de la plancha es el mismo, y no obstante parecen dos obras diferentes.
En el tercer estado ha seguido cubriendo de líneas finísimas toda la plancha, oscureciéndola, sobre todo en la parte de la cabeza. Aunque la luz que entra por la ventana es la misma, parece como si Rembrandt se hubiera sumergido en la oscuridad de la habitación.
En el cuarto estado ha retocado mucho la ventana, oscureciendo el marco para aislarlo del exterior, en el que ha grabado un paisaje a fin de disimular las rayas que habían aparecido al craquelarse el barniz que protegía la plancha en el segundo estado. El paisaje, apenas apuntado, resta dramatismo a la mancha de luz que había antes. Ha cambiado el lomo del libro, grabándole nervios, y ha reforzado también el traje del artista y las hojas sobre las que dibuja. Ha quitado redondez a la mejilla derecha. Cada vez es más común la opinión de que, a partir del cuarto, los siguientes estados no son de Rembrandt. Las numerosas estampaciones hicieron que la plancha se deteriorase y, en el siglo XVIII, Watelet la retoca cuidadosamente con aguafuerte y punta seca hasta que, en apariencia, vuelve a tener la frescura de los primeros estados. Sin embargo, estudiándola detenidamente se comprueba que los ojos, demasiado bien perfilados, son muy diferentes de los que graba Rembrandt y que la mejilla derecha es menos gruesa, más recta.
Éste es uno de los mejores autorretratos de artistas que se hayan grabado jamás, y la máxima expresión de hasta dónde se puede aproximar el grabado a la pintura de la mano de un artista genial.
E. S. P.