El artista y su modelo
Ca. 1639
Aguafuerte, punta seca y buril. 233 x 185 mm
2 estados
2º estado
El fondo está trabajado de nuevo y ensombrecido. La estructura –bóveda, pilar, zócalo– se aprecia menos que en el primer estado. La parte alta del caballete, que era blanca, se ha sombreado con rayas cruzadas. Lo mismo ocurre con los ropajes de la modelo. La prensa situada a la derecha, delante de la esquina inferior del caballete, está recubierta de líneas oblicuas. El borde y el pie del caballete aparecen bien delimitados. Hay una vasija colocada debajo de la banqueta sobre la que se yergue la modelo. La prueba presenta marcas de despulido de la plancha, nítidamente visibles en la tela del caballete.
BNF, Estampes, Rés. Cb-13a
El artista se ha representado sentado en su taller, rodeado de objetos insólitos –un escudo, una espada, un sombrero de plumas, una garrafa– y dibujando sobre modelo, un tema frecuente en el siglo XVII. Delante de él, una figura femenina vista de espaldas por el espectador sujeta en la mano derecha una larga palma, que atraviesa la lámina de abajo arriba, y en la mano izquierda unos ropajes. A un lado y otro hay esbozada una silla. En segundo plano, un caballete y un busto esculpido encima de una peana cubierta parcialmente por un paño oriental destacan sobre una estructura mural compuesta, como telón de fondo, de una bóveda y un pilar.
Es muy sugerente el contraste entre el fondo terminado, donde los efectos de claroscuro atrapan los reflejos luminosos de los distintos objetos, y la parte inferior de la estampa dejada en estado de boceto, similar a un dibujo a lápiz sobre papel blanco. Así, la palma aparece en blanco sobre negro en el fondo oscuro y en negro sobre blanco al pie de la obra. Esta estampa, considerada inconclusa por algunos historiadores, ha dado lugar a multitud de comentarios acerca del modo de proceder del maestro y las razones que le incitaron a detener el trabajo. Parece ser que Rembrandt bosquejó la composición al trazo, introdujo correcciones (como alargar las piernas de la figura y bajar el escabel), grabó con precisión el fondo e imprimió las pruebas del primer estado. A continuación debió de modificar un poco el fondo, el caballete y la prensa, sin trabajar la mitad inferior de la estampa, e imprimió de nuevo la plancha. La estampa nunca llegó a acabarse; la plancha de cobre conservada lo atestigua claramente. ¿Fue la insatisfacción la causa del abandono de la plancha o el fallecimiento del artista tras una interrupción momentánea de su labor, como han inferido algunos a partir de la incierta datación de la obra, que varía según el análisis estilístico de cada historiador? No obstante, también pudo ser la voluntad de Rembrandt. Tal vez el maestro deseaba, en este caso, tratar la alegoría del dibujo, o el nacimiento de la creación, o la elaboración de una estampa e incluso de una pintura. La prensa para grabar y el caballete constituirían entonces las etapas posteriores de una y otra. Quizá el autor proclamaba de esa forma su postura frente al dibujo, idéntica a la de los artistas del Renacimiento, que lo catalogaban de "padre de nuestras tres artes", y adoptó la práctica del estudio sobre modelo. Si fue así, el grabado estaría acabado.
Curiosamente, Rembrandt, que se representa a sí mismo dibujando a partir de un modelo real, se inspira estrechamente para la figura del desnudo femenino en un grabado italiano de Jacopo de’Barbari, La victoria y la fama. La pose, el rostro de perfil, la palma y los ropajes evocan de muy cerca esta estampa. Ese mismo desnudo había inspirado a P. Van Harlingen en un grabado titulado Pigmalión, un tema extraído de las Metamorfosis de Ovidio que podría guardar también cierta relación con la estampa de Rembrandt. Pero mientras el escultor clásico Pigmalión, enamorado de la estatua de marfil que ha creado, se limita a contemplarla, Rembrandt en cambio, atento y concentrado, se halla en plena actividad creadora. La estampa fue interpretada hasta finales del siglo XVIII como una representación de Pigmalión, o como el artista dibujando sobre modelo. Así, en 1751 Gersaint escribe: "Dibujante con modelo. Un asunto que quedó inacabado." En el siglo XX, F. Saxl apoya esta interpretación y J. A. Emmens ve en ella una alegoría, un homenaje al arte del dibujo.

Se ha debatido otra cuestión distinta a raíz de un dibujo conservado en el British Museum. White y Boon lo definen como un dibujo preparatorio del grabado. Sin embargo, un estudio minucioso de la obra revela que las líneas no han sido repasadas con la punta para transferirlas a la plancha como en todos los otros dibujos preparatorios de Rembrandt. Martin Royalton-Kisch cree ver más bien un dibujo intermedio realizado después del segundo estado, a partir de una contraprueba de éste. Existen al menos dos, y ninguna de ellas se imprimió a partir del primer estado. Por consiguiente, es probable que Rembrandt pensara proseguir su tarea. Se puede constatar un proceso parecido en La gran novia judía, aunque en este ejemplo el artista continuó trabajando, mientras que aquí imprimió el grabado "sin acabarlo", o bien decidió realmente darlo por concluido. La difusión de la estampa pone de relieve no sólo la voluntad de Rembrandt, quien afirmaba que "una obra está terminada cuando el artista ha dicho lo que tenía que decir", sino también el interés de los aficionados por este ambiguo asunto.
G. L.
 
 
 
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