La estampa de los cien florines
Terminada ca. 1649
Aguafuerte, punta seca y buril. 281 x 394 mm
2 estados
1er estado
Antes de los trazos paralelos en el cuello del asno, a la derecha, y los pentimentos del segundo estado, contornos de la cabeza y los hombros de Jesús, posición de su mano izquierda y el pie derecho, separación de las piernas de la madre delante de Jesús.
Papel china.
Esta estampa no presenta ni fecha ni firma. Rembrandt debió de trabajar en ella muchos años. Las fechas propuestas para su inicio son controvertidas; se han admitido las de 1647-1649 para su finalización. Las comparaciones estilísticas y técnicas han permitido establecer esta datación. En 1634, Rembrandt había realizado un boceto al óleo, La predicación de san Juan Bautista, cuya composición y temática recuerdan las del grabado. Otro tanto sucede con el cuadro Jesús y la mujer adúltera de 1644, conservado en Londres. Las sombras, modeladas por líneas finas y breves, de los personajes de la derecha son características de las obras de la segunda mitad de la década de 1640.
BNF, Estampes, Rés. Cb-13a
El título de la obra, La estampa de los cien florines, tiene su explicación en la dificultad de interpretar con exactitud la iconografía de esta estampa, que no corresponde a ninguna escena concreta de los Evangelios. Houbraken lo utiliza ya en 1718. Gersaint lo adopta en su catálogo de 1751, relatando una anécdota: "Es sabido que Rembrandt sentía gran curiosidad por las estampas, sobre todo las de Italia. Se comenta que un día un comerciante de Roma ofreció a Rembrandt algunas estampas de Marcantonio, a las que puso un precio de cien florines, y que Rembrandt le propuso cambiarlas por esta obra." Y añade: "[...] siendo realmente esta estampa la más bella que surgió jamás de la punta del maestro. [...] Y en razón de cómo se venden los grabados de este maestro, queda más que justificado creer que en el futuro le sería dado justamente el nombre de Estampa de cien florines." En una nota manuscrita en el reverso de una bella prueba de Amsterdam se indica que la estampa no fue nunca vendida, sino obsequiada a los amigos del artista, como bien atestigua el retrato pintado de Aert de Gelder, uno de sus últimos alumnos, contemplando la lámina (cuadro conservado en el Museo del Ermitage), o intercambiada primordialmente con La peste, una célebre estampa de Marcantonio Raimondi en posesión de J. P. Zoomer. Circulan asimismo otras muchas hipótesis en torno al título, que perduró. Es indiscutible que, desde el siglo XVII, la estampa fue considerada uno de los mayores hitos artísticos de Rembrandt, sus mejores pruebas calificadas como muy raras y su fama no cesó de crecer.
Fue al parecer la inscripción manuscrita de un poema de H. F. Waterloos, contemporáneo de Rembrandt, descubierta en París en el siglo XIX, la que esclareció sobre el significado de la pieza: "Así la punta de Rembrandt representa al hijo de Dios en un mundo de sufrimiento, / Tal y como hace ya mil seiscientos años mostró los signos de los milagros que obró. Aquí, la mano de Jesús sana a los enfermos. A los niños les da su bendición (divinamente) y castiga a quienes se lo impiden. Mas (por desgracia) su discípulo le llora. Y los eruditos se mofan / De la fe de los santos que consagran el carácter divino de Jesús."
Estamos pues ante Jesús predicando y curando a los enfermos, según el Evangelio de san Lucas (5, 15): "Y se extendió la fama [de sus milagros] por toda aquella tierra. [...] Y trajeron a todos los que se hallaban mal [...] y cobraron entera salud." Es éste un tema inusual en la época.

Jesús, eje de la composición aunque levemente descentrado, destaca, inmaterial, sin contornos precisos, sobre un fondo de muralla tratado de manera pictórica, con un juego muy sutil de valores de luz y sombra. Tres grupos convergen hacia él. A la derecha, el cortejo de los afligidos, paralíticos, enfermos, indigentes, forma una larga procesión; a la izquierda, los fariseos cuestionan su palabra e intentan confundirle, mientras –cerca de ellos– san Pedro le interroga sobre la recompensa de los discípulos; delante, las madres le presentan a sus hijos para que imparta su bendición y, pese a que Pedro trata de apartarlos, Jesús les invita a cercarse, ilustrando este versículo: "Dejad en paz a los niños y no les impidáis que vengan a mí, porque de ellos es el reino de los cielos." (Mateo 19, 13-15) El joven rico, pensativo, sopesa el abandono de sus bienes, y un notable del lugar contempla la escena de espaldas.
Holfstede de Groot, historiador de arte holandés, recalca que san Pedro tiene las facciones de Sócrates y el discípulo que hay detrás las de Erasmo, cuyo ideario ejercía aún gran influencia y que había aspirado a conciliar el estudio de la Antigüedad con los Evangelios. Rembrandt ha reunido pues ante Jesús la sabiduría clásica y la del Renacimiento. La parábola del camello se evoca por medio del animal sentado bajo el arco, insólito en semejante composición: "De nuevo os digo [que] más fácil es pasar un camello por el ojo de una aguja que entrar un rico en el reino de los cielos." (Mateo, 19, 24)
Los planos de sombra, penumbra y claridad marcan el ritmo de un espacio intemporal, abstracto. La luz procede de la izquierda y atraviesa la escena, cada vez más tamizada, proyectando destellos en Jesús, el ciego y el paralítico, lamiendo los cuerpos que modela, difundiendo un resplandor ceniciento en la mujer orante cuya sombra se proyecta sobre la túnica de Jesús. Misterio divino, milagros, santificación, fe y dolor, pero también escepticismo y vacilación: Rembrandt recrea todas las actitudes de la humanidad frente a lo divino, en un ambiente sobrenatural, impregnado de un halo sagrado. Utiliza también todas las posibilidades de su "paleta" y de su punta, desde los rasgos incisivos, casi caricaturescos, de los doctores de la Ley a las sombras transparentes y fugitivas, animadas por vibraciones luminosas.

Esta estampa con acentos de prodigio, y con un precio que no paró de aumentar, fue víctima de su éxito. La plancha de cobre fue adquirida por Guillaume Baillie (1723-1810), capitán de caballería ligera y artista aficionado. Una nota de Hugues-Adrien Joly, conservador del Cabinet des Estampes en el siglo XVIII, refiere lo siguiente: "[Baille] ha resucitado la famosa pieza conocida por el nombre de Estampa de cien florines. Estando la plancha muy deteriorada, un aficionado ignorante tuvo la temeridad de querer revivirla e hizo una abominación; fue en tal estado como el capitán Baillie salvó aquella plancha de manos del calderero que iba a destruirla; la retocó [...]." Baillie realizó un tiraje en papel corriente, que vendió por cinco guineas, y otro en papel china por el que cobró cinco guineas y media. Tras haber estampado cien pruebas, cortó el cobre en cuatro partes e imprimió pruebas individuales. Los contemporáneos del capitán aplaudieron su iniciativa. Las pruebas se compraron por suscripción en 1775.
La historia de esta plancha y de esta renombrada estampa, desde el título –de un puro valor venal–, paradójicamente asociado a un tema muy espiritual, hasta el sacrilegio de regrabar, reimprimir y por último fragmentar la pieza, ilustra espléndidamente la leyenda rembrandtiana.
G. L.
 
 
 
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