Las tres cruces
Firmada y fechada sólo en el 3er estado en la parte inferior, hacia la izquierda: Rembrandt f. 1653
Punta seca y buril. 373 x 428 mm al 1er estado. 385 x 450 mm a partir del 2º estado
5 estados
1er estado
El rostro del hombre (¿Simón de Cirene?) que es llevado por otros dos en primer plano, a la izquierda, no ha sido sombreado. La cara del hombre que asoma tras el arbusto del extremo derecho está cubierta de finas líneas paralelas. 373 x 428 mm.
Prueba sobre pergamino con efecto de entintado.
BNF, Estampes, Rés. Cb-13a
Con su extraña y asombrosa interpretación del Calvario, Rembrandt provoca un brusco sobrecogimiento en el espectador, arrojado de pronto a un universo visionario y muy emocional. La estampa de Las tres cruces se nos aparece como una obra inspirada. La impresión sobrenatural suscitada por la violencia del claroscuro, del grafismo, de las sucesivas variaciones de luz y tinieblas, por el espanto y el desasosiego que se adueñan de la muchedumbre, por el caos reinante y la sensación de intemporalidad, proyecta sus efectos hacia el exterior. Rembrandt concibe de una manera sintética, y no obstante en un estilo pictórico, esta representación de la muerte de Jesús apoyándose en artificios que le llevan hasta la abstracción. Su obra alcanza el cenit del arte.
El artista trabajó extensamente. Cinco transformaciones de la plancha, que dieron origen a dos versiones de la composición, atestiguan su labor investigadora para acercarse lo máximo posible a este episodio, los últimos momentos de la vida de Jesús, tal como los relatan los Evangelios y, sobre todo, tal como los concibe él mismo. Para conseguirlo experimentó a lo largo de su creación con tintas y soportes diferentes: pergamino, vitela, papel china y japón, papel europeo, efectos de entintado.
La primera versión abarca tres estados. A su término, Rembrandt considera concluida esta etapa y firma la plancha. Ya desde el primer estado, sin innovar en la iconografía de un tema representado infinidad de veces, adopta una estructura totalmente nueva, basada en la iluminación. Sitúa la escena en un triángulo de luz y dispone a los participantes en semicírculo al pie de las tres cruces, sobre una amplia loma donde el espectador es invitado a penetrar. La profundidad se recrea por medio de unas masas oblicuas de negrura, abiertas hacia el exterior, a ambos lados del cono de claridad cuya fuente se ubica fuera de la estampa. Jesús es el elemento central de la composición, flanqueado por el buen ladrón a su derecha y el mal ladrón a su izquierda. María Magdalena, desconsolada, se abraza a la cruz; a su lado, a la derecha, un san Juan desesperado se lleva las manos a la cabeza; delante de él, las santas mujeres asisten a María. El centurión convertido y arrepentido, tras apearse del caballo, se ha arrodillado frente a Jesús. Para esta figura, Rembrandt se inspiró en una estampa de 1532 del Maestro del Dado, un grabador italiano del entorno de Rafael. A la derecha de Jesús se encuentran el ejército romano, inmóvil, y la multitud agitada en posturas diversas, que a menudo expresan dolor: una persona oculta el rostro, otra se echa al suelo, y en primer plano otra más, quizá Simón de Cirene, es sostenida por dos hombres. Normalmente no se reproducen estos comportamientos. En la esquina inferior derecha, una caverna se adentra en las tinieblas.

La prueba del primer estado, impresa en pergamino, esparce una luz dorada que atenúa los contrastes e impresiona por su brillo. En este soporte la tinta se expande y da una gran suavidad a los contornos, que quedan imprecisos. Las sombras de la punta seca se vuelven opacas y el conjunto semeja una aguada.
La prueba del segundo estado, estampada en papel europeo, es más clara, y los contornos de la mayor parte de los personajes, esbozados con un simple trazo, cobran mayor nitidez. Las diferencias se deben principalmente a la impresión.
En el tercer estado el cielo parece abrirse y una luz cegadora, más terrorífica que la anterior, ligeramente velada por un efecto de entintado, invade la escena, traspasando la espesa materia oscura de los laterales, donde se mezclan la punta seca y el buril. Es entonces cuando Rembrandt modifica radicalmente la plancha, después de borrar una buena parte y de dibujar de nuevo la muchedumbre y los soldados. El grafismo es muy diferente al de los primeros estados. El trazado grueso, potente, de gran firmeza, cubista en algunos motivos y surrealista en otros, juega sobre un fondo de oscuridad. La escena se sume en unas tinieblas que horadan varios surcos de luz mortecina, ilustrando este pasaje del Evangelio de san Lucas (23, 44-46, 48): "Y era ya como la hora sexta, y se produjeron tinieblas sobre toda la tierra hasta la hora nona, habiendo faltado el sol; y se rasgó por medio el velo del santuario. Clamando con voz poderosa, Jesús dijo: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu.” Y dicho esto, expiró. [...] Y todas las turbas allí reunidas para este espectáculo, considerando las cosas que habían acaecido, se volvían golpeando los pechos." O también este otro del de san Mateo (27, 51-52): "La tierra tembló, y las peñas se hendieron, y los monumentos [fúnebres] se abrieron."
Tal es la visión apocalíptica que el artista acierta a exponer, al mismo tiempo que la continuidad de la agonía de Jesús. Las dos versiones que, con harta frecuencia, son definidas como dos interpretaciones distintas del acontecimiento, representan más bien las dos fases primordiales de éste, recreando la segunda de ellas el momento culminante de la Pasión tal y como se describe en los Evangelios. En efecto, si la boca cerrada de Jesús en los primeros estados y su cabeza inclinada significan para algunos su muerte, y por lo tanto la culminación de la obra, también podrían ser síntomas de la agonía del redentor. Además, la boca abierta en el cuarto estado podría ser fácilmente un signo de muerte; tras hablar por última vez, el mentón cae.
El buen ladrón está siempre presente, mientras que el otro malhechor desaparece bajo los largos trazos negros, muy apretados y enérgicos. San Juan extiende los brazos en señal de desesperación. El pánico asalta a la multitud, que huye y se atropella anegada en tinieblas. Algunos personajes dejan de distinguirse en el caos, y la caverna se sumerge en la nada. Los caballos enloquecen; el que se encabrita evoca al domador del Capitolio, y el hombre a caballo, quizá Poncio Pilato, está basado en una medalla de Pisanello representando a Gian Francesco Gonzaga. En su Evangelio, san Juan habla explícitamente de la presencia del gobernador romano en el Gólgota (19, 19): "Escribió también un título Pilato y lo puso sobre la cruz; y estaba escrito: “Jesús el Nazareno, el rey de los judíos”." Rembrandt ha convertido esta inscripción en un rectángulo de luz.
El gesto del soldado con armadura, que tiene la espada en alto a la derecha de Jesús, recuerda la figura de Claudius Civilis en La conjura de los bátavos, un cuadro terminado en 1661 para el Ayuntamiento de Amsterdam y conservado en el Nationalmuseet de Estocolmo. Ésa es la razón de que se haya propuesto para este estado la fecha de 1661-1662 –fecha que hoy vuelve a ser objeto de discusión–. Las filigranas son las mismas en los cuatro estados, siempre que se publican sobre papel. Parece pues que los estados se sucedieron rápidamente y que la plancha no fue retomada siete años más tarde.
Rembrandt se remitió a los Evangelios sin hacer una fiel ilustración de su contenido. Los interpretó en clave simbólica, inspirándose en sus versículos. Se diría incluso que quiso evocar a su manera la Resurrección abordada por Mateo (27, 52-53). El papel japón amarillo claro elegido para esta prueba deja aflorar una luminosidad dorada entre los trazos. El cuerpo de Jesús se recorta luminoso sobre un glorioso esplendor de rayos de punta seca, proyectando un retazo de claridad al pie de la cruz. Del mismo modo, de su cabeza parece surgir una luz pura que cincela la madera de la cruz, triunfante icono divino. El blanco y negro agudiza la espiritualidad de la escena, empujando al espectador a una profunda reflexión metafísica.
G. L.
 
 
 
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