Retrato de Clement de Jonghe
Firmada y fechada en la esquina inferior derecha Rembrandt f. 1651
Aguafuerte, punta seca y buril 207 x 161 mm
6 estados
3er estado
Un arco, apuntado sólo con ligeros trazos de punta seca, enmarca al personaje por la parte superior. Añade algunas sombras más a la cara y reduce el tamaño del ojo que había agrandado en el estado anterior. Ha oscurecido las sombras debajo de las puntas del cuello.
BNF, Estampes, Rés. Cb-13a
Clement de Jonghe (1624/5-1677) era un editor y vendedor de mapas, libros y estampas establecido en Amsterdam desde 1646. En un inventario de sus bienes confeccionado en 1679, dos años después de su muerte, se reseñan setenta y cuatro planchas grabadas por Rembrandt entre las que, curiosamente, no se encuentra la de este retrato. Esta circunstancia ha hecho pensar que se trate de una identificación errónea, careciendo además la imagen de cualquier objeto que permita asociarlo con su profesión. Voûte lo ha identificado como Jan Six. Según Hinterding (1993), la plancha quizá pertenecía a la familia y por eso no figuraba entre los bienes del establecimiento.
El presente retrato se puede considerar el contrapunto del de Jan Six. Si aquél estaba representado de pie, un poco alejado, en la oscuridad de su estudio, rodeado de sus objetos favoritos y concentrado en sí mismo, De Jonghe aparece sentado de una manera informal, a plena luz, en primer plano y en una puesta en escena tan despojada de cualquier cosa que pudiera dar alguna indicación sobre su personalidad, su trabajo y sus gustos, que ha planteado los problemas de identificación que se señalan más arriba. Es como si Rembrandt hubiera querido demostrar que es posible conseguir, trabajando sobre una plancha metálica con la punta, el ácido y el buril, una imagen tan viva y natural como si la hubiera dibujado con un lápiz sobre el papel. Valiéndose de largos trazos muy simples, unos paralelos y otros cruzados, y unos pocos toques de punta seca para acentuar los volúmenes y la profundidad, el maestro holandés volvió a ejecutar otra obra maestra del grabado.
La composición, que representa al personaje hasta más abajo de las rodillas y sentado de frente, la empezaron a utilizar los pintores venecianos del siglo XVI como Tiziano, Il Tintoretto o Il Veronese en los retratos oficiales, pero es poco habitual en Rembrandt y está inspirada casi con seguridad en una estampa de la Iconographya de Van Dyck, publicada en 1646, el retrato del pintor manco Martin Ryckaert (Chapman, 1990, pp. 93-94). Sin ningún elemento que distraiga la atención del espectador, de una extrema sobriedad, la imponente figura de De Jonghe y su rostro cambiante a través de los distintos estados de la plancha hacen que se establezca una rara relación entre el personaje y el grabador, al mismo tiempo distante e inmediata, tan directa que recuerda la de los retratos fotográficos.
El tratamiento de las telas es de una extraordinaria simplicidad, y sólo con el entrecruzamiento muy libre de los trazos, dispuestos en distintas direcciones, el artista logra unos resultados asombrosos. Aquí Rembrandt no ha buscado efectos pictóricos de claroscuro ni manchas de color, sino que ha utilizado una técnica enteramente dibujística muy lejana a la ortodoxa manera de hacer de los grabadores profesionales de reproducción, que aplicaban con gran maestría, pero con un carácter totalmente diferente, la teoría de los trazos. Con la punta seca consigue reforzar el volumen y dar más corporeidad a los tejidos.
Los seis estados de la plancha varían notablemente unos de otros, aunque en zonas puntuales. En el primer estado, De Jonghe parece sonreír ligeramente con la comisura de la boca. Los ojos, muy diferentes entre sí pues el derecho es más grande y está más abierto que el izquierdo, tienen una expresión distinta: el derecho mira francamente al grabador, y el otro, más entornado, parece espiarle con desconfianza.
En el segundo estado, tiene una mirada pensativa. Rembrandt, sirviéndose del buril y la punta seca, oscurece el sombrero, creando una franja de sombra sobre los ojos y acentuando el contraste de la iluminación de los dos lados de la cara al oscurecer el de la izquierda. Ha definido más la nariz y la boca, de labios ahora más gruesos, ya no sonríe, ni tampoco lo hacen los ojos (ha agrandado el izquierdo). Con estos cambios, el rostro de De Jonghe adquiere una mayor personalidad y la figura tiene más volumen gracias al refuerzo de los bordes de la capa y al oscurecimiento del sillón.
En el tercero, el retratado tiene una mirada glacial. El autor ha vuelto a reducir el tamaño de la pupila izquierda y, al haber acentuado más uniformemente el sombreado del lado derecho de la cara, ésta ha perdido fuerza y misterio. Por primera vez aparece en la parte superior un arco enmarcando y centrando la figura.
En el cuarto estado, la cara vuelve a aclararse bajo el sombrero, y Rembrandt ha acentuado mucho con punta seca el sombreado del lado izquierdo de la figura para dar la impresión de que De Jonghe se apoya con más fuerza en su brazo derecho y toda la composición se desplaza aparentemente hacia este lado, aunque en realidad sigue centrada en el papel. También, al acentuar los bordes y pliegues de la capa y el traje, otorga al cuerpo un mayor volumen.
El juego cambiante de los ojos y la boca del personaje han hecho que los coleccionistas intentasen conseguir pruebas de todos los estados de la plancha, siguiendo quizá las intenciones de Rembrandt que, según se deduce de las filigranas del papel, fueron estampados en un corto espacio de tiempo.
E. S. P.
 
 
 
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