Il s'agit là d'un des meilleurs autoportraits parmi la multitude de ceux que grava Rembrandt. L'artiste est dans une période faste de sa vie. Il est célèbre, riche et heureux. Tout en lui évoque le bien-être, la prospérité et l'élégance. C'est le portrait, à la fois idéaliste et réaliste, d'un artiste en pleine possession de son art et de ses moyens.
Pour cette estampe, il s'inspira de deux portraits réalisés par des géants de la peinture : celui qui passait pour représenter l'Arioste, dû à Titien, auquel il emprunta l'idée de poser le bras sur une balustrade, et celui de l'auteur du très célèbre Livre du courtisan, Baldassare Castiglione, par Raphaël. Rembrandt fit une esquisse à la plume à partir de ce dernier lorsqu'il fut vendu aux enchères en 1639, à Amsterdam, et adjugé pour une somme fabuleuse au Juif portugais Alfonso López, qui possédait déjà le tableau de Titien. Marchand de bijoux et d'œuvres d'art, López s'était converti au christianisme et il était mandataire du roi de France.
Rembrandt fut certainement fasciné par ces deux peintures italiennes, même si, dans son autoportrait gravé, il introduisit des changements qui lui confèrent un caractère propre. Le plus manifeste, par rapport à celui de Titien, est qu'il est inversé et qu'au lieu de regarder le spectateur du coin de l'oil, avec hauteur, le sujet le regarde droit dans les yeux. En outre, il se trouve en plein air, car on aperçoit un peu de végétation le long de la balustrade sur laquelle il prend appui. S'écartant du portrait de Baldassare Castiglione par Raphaël, Rembrandt a placé le corps presque entièrement de profil et le visage de face, faisant ainsi de l'estampe une œuvre plus animée, de style totalement baroque. En modifiant la pose et la forme du couvre-chef, en inclinant le bonnet jusqu'à le rendre presque parallèle au col de la veste, il a fait riper vers la gauche la composition, qui prend une forme triangulaire, différente du rhomboïde de Raphaël. En 1640, l'artiste fit une version à l'huile, inversée, de ce portrait qui, d'une certaine manière ressemble davantage au tableau de Raphaël en ce que le bonnet est placé horizontalement et la chevelure plus courte.
La tenue de Rembrandt, digne d'un grand seigneur de la Renaissance, ainsi que ses sources, ont incité les experts à proposer diverses interprétations de cet autoportrait. Si l'on en croit Ackley et Dickey, il pourrait s'agir de la contribution de Rembrandt au débat concernant les artistes - simples artisans ou authentiques créateurs ? -, dans la même ligne que l'autoportait de Dürer qui est au Prado, à Madrid. Pour De Jongh et Chapman, l'artiste hollandais a voulu avec ce portrait prouver l'égalité, voire la supériorité de son art face à celui des grands maîtres italiens, en se prévalant des trois principes de la doctrine selon laquelle l'imitation de l'œuvre d'un artiste pris comme modèle pouvait être une translatio (imitation libre de son style), une imitatio (imitation dans le même style) ou une æmulatio (imitation améliorée du point de vue du style). Une autre hypothèse due à De Jongh, plus douteuse aux yeux de Pieter van Thiel, est qu'elle représente la position de Rembrandt sur un sujet fréquemment débattu à cette époque, la supériorité de la Peinture ou de la Littérature. L'artiste se serait ainsi comparé à l'un des plus grands poètes de la Renaissance, l'Arioste, sujet supposé du tableau de Titien. Barbara Welzel pense que cet autoportrait n'est pas seulement une représentation personnelle de Rembrandt, mais aussi celle de sa profession et de son identité d'artiste. Martín Royalton-Kisch note enfin que, si la comparaison ne semblait pas anachronique, on pourrait voir là un portrait romantique, en ce sens que Rembrandt donne de lui-même une image de fantaisie avec certaines réminiscences de ses héros de la Renaissance, non seulement les peintres italiens, mais aussi ceux des écoles du Nord, tels que Lucas de Leyde ou Dürer.
Il s'agit là d'une des meilleures pièces du fonds Rembrandt de la Biblioteca Nacional de España ; l'artiste soigna beaucoup le tirage, lavant la planche puis la revernissant de manière que l'estampe offrît de nombreuses nuances. Sur le blanc du papier se détache la figure admirablement gravée par des tailles d'une grande finesse soumises à une seconde morsure, afin d'obtenir des effets d'un noir très intense dans des zones déterminées, telles que les plis ou l'épaule. Comme c'est le cas dans tous les exemplaires que l'on connaît du 1er état de l'œuvre, l'artiste lui-même a indiqué par des traits de crayon son intention de continuer à travailler la planche à droite de la balustrade à laquelle s'appuie le sujet et il a arrondi, au crayon également, le profil trop oblique du bonnet vers la droite, lui ajoutant un pli supplémentaire.
E. S. P.