Jésus parmi les docteurs
Signé et daté en bas à gauche Rembrandt f. 1652 (les deux derniers chiffres à peine identifiables)
Eau-forte et pointe sèche. 126 x 214 mm
Trois états
1er état
Sans les taches dues à la corrosion du cuivre, en haut à droite, qui apparaissent au 2e état. Au 3e état, la plaque est retouchée en manière noire, peut-être par la main de Bataille. Dessin au Louvre.
BNE, Invent / 29218
"L'enfant grandissait, se fortifiait et se remplissait de sagesse. Et la grâce de Dieu était sur lui. Ses parents se rendaient chaque année à Jérusalem pour la fête de la Pâque. Et lorsqu'il eut douze ans, ils y montèrent, comme c'était la coutume, pour la fête. Une fois les jours écoulés, alors qu'ils s'en retournaient, l'enfant Jésus resta à Jérusalem à l'insu de ses parents. Le croyant dans la caravane, ils firent une journée de chemin, puis ils se mirent à le rechercher parmi leurs parents et connaissances. Ne l'ayant pas trouvé, ils revinrent, toujours à sa recherche, à Jérusalem.
Et il advint, au bout de trois jours, qu'ils le trouvèrent dans le Temple, assis parmi les docteurs, les écoutant et les interrogeant ; et tous ceux qui l'entendaient étaient stupéfaits de son intelligence et de ses réponses
."
(Luc, II, 40-47.)

En 1652, Rembrandt grave trois estampes de format oblong dans lesquelles le travail de la lumière et des tailles aboutit à des résultats totalement différents. Dans La Petite Tombe , il combine des blancs brillants très contrastés avec des noirs très denses, des tailles parallèles largement espacées avec des entrecroisements très serrés. Dans l'Adoration des bergers, il utilise tous les moyens que mettent à sa disposition l'art de la gravure et les possibilités du tirage afin d'obtenir une estampe presque magique, faisant surgir, dans la pénombre de l'étable, les figures illuminées par diverses sources de clarté tandis que les tailles d'une extrême finesse forment une masse compacte qui couvre toute la surface du papier. Dans celle de Jésus parmi les docteurs, il n'y a pratiquement pas d'ombres, presque toute la scène est inondée de lumière et les figures, simplement esquissées pour la plupart, s'apparentent davantage à une ébauche de dessin qu'à une gravure. Comme le dit White, chaque planche apporte ses propres problèmes mais aussi leur solution. Il se pourrait que Rembrandt ait envisagé initialement de continuer à travailler la planche, mais qu'au vu de l'épreuve dans cet état il ait décidé de la laisser ainsi.
La composition s'organise sur trois niveaux, que délimitent des marches à peine suggérées, et le fond de la scène est divisé en deux parties par un robuste pilier central. Le chapeau très haut d'un vieillard silhouetté à la pointe sèche sur ce pilier en accentue la centralité et dirige la vue du spectateur vers la droite, où Jésus, debout, sans gravir la dernière marche, s'adresse aux docteurs dans un geste - mains tendues, paumes tournées vers le sol - qui rappelle celui de la figure principale de Joseph racontant ses songes. Selon certains auteurs, Rembrandt aurait pris son fils Titus comme modèle pour le personnage du Christ. L'artiste n'a pas eu besoin, pour structurer l'espace, de recourir à un personnage à contre-jour au premier plan dont le rôle serait de donner, par sa masse sombre, plus d'importance à la scène principale, qui se joue au plan intermédiaire. Il a fait ici tout le contraire : il a placé au premier plan, à des hauteurs différentes, deux silhouettes dont les dos sont entièrement blancs, et, en obscurcissant le groupe de vieillards qui regardent en haut à droite, dans une tribune, il a donné de la profondeur à la scène, soulignée par la ligne de la marche devant laquelle se tient l'Enfant.
Malgré l'apparent schématisme du dessin, les visages des vieillards qui écoutent le jeune Jésus avec attention sont parfaitement définis et individualisés, tout comme leurs coiffures. Ceux du groupe au fond à droite, tracés par des tailles verticales à la manière de Callot, reflètent une véritable attention, alors que les visages de ceux de gauche, à peine silhouettés, évoquent, par leurs traits accentués et synthétiques, des caricatures d'une étonnante modernité.
Il existe d'autres estampes, comme L'Apparition du Christ aux apôtres de 1656, que Rembrandt a également laissées dans cet état premier, apparemment sans chercher à les retravailler. Elles sont toutes d'une remarquable fraîcheur : elles semblent vibrer et prouvent aussi combien l'artiste était sûr de son art.
E. S. P.