La Résurrection de Lazare
1632
Signé sur le rocher à droite du Christ, vers le centre de la gravure RHL Van Ryn f
Eau-forte et burin. 370 x 244 mm
Cinq états (auparavant 10, selon W. B., et 13 selon Hind)
5e état (8e état de W. B.)
Les états antérieurs 2, 4 et 7 ont été éliminés et sont maintenant considérés comme des épreuves. Cinq états sont admis actuellement. À partir de l'actuel 3e état, l'artiste a changé la posture de la mère en bas à droite ; en effet, au lieu d'être de dos et de faire le geste de se pencher vers l'arrière, elle apparaît de profil et se penche vers l'avant. Dans le nouveau 4e état, l'artiste coiffe d'un haut chapeau l'homme qui, épouvanté, a les bras ouverts. Dans le 5e état, exposé ici (auparavant, le 8e), l'artiste a changé le visage de la jeune fille qui se trouve en bas de la figure précédente ; il a également effectué de nombreuses retouches sur sa jambe et coiffé d'un bonnet le vieillard sur la gauche. À partir du 5e état, il effectue de petites interventions sur la plaque afin de renforcer les zones détériorées par les tirages successifs.
BNF, Estampes, Rés. Cb-13a
Lazare, frère de Marthe et Marie, était mort depuis quatre jours et il avait été enterré dans une grotte dont une pierre protégeait l'entrée. Marthe demande à Jésus qu'il le ressuscite et celui-ci prononce alors les paroles que l'on utilise encore lors des messes d'enterrement :
"Je suis la résurrection et la vie, celui qui croit en moi, même s'il meurt, vivra ; et quiconque vit et croit en moi ne mourra jamais" [.]. Ils enlevèrent la pierre et Jésus, levant les yeux au ciel, [.] s'écria d'une voix forte : "Lazare, viens dehors !" Le mort sortit, les pieds et les mains liés de bandelettes, et son visage était enveloppé d'un suaire.
(Jean, XI, 25-44.)

Gravée en 1632, La Résurrection de Lazare est, par ses dimensions, l'une des plus grandes estampes de Rembrandt ; elle est aussi la plus théâtrale. Le geste de Jésus et la mise en scène, grandiloquente et artificieusement baroque, sont peu habituels chez cet artiste, mais logiques à cette époque, où sa carrière en est encore à ses débuts ; c'est pourquoi les gestes reflétant la frayeur des juifs, témoins du miracle, paraissent exagérés, artificiels. Sans doute Rembrandt voulut-il imiter Rubens, dont tous connaissaient les tableaux grâce aux copies gravées par un groupe d'excellents professionnels. Une autre raison qui incita peut-être Rembrandt à graver cette estampe fut de la comparer à celle de son compagnon et, d'une certaine façon, rival, Jan Lievens sur le même thème. Leurs estampes respectives correspondent l'une et l'autre à des tableaux, on peut voir celui de Lievens à la Chicago Brighton City Art Gallery et celui de Rembrandt au Los Angeles County Museum of Art.
Le plus important dans cette estampe, ce sont les nouveaux effets de clair-obscur auxquels parvient Rembrandt. Un intense rayon de lumière provenant du centre du côté droit traverse obliquement le milieu de la scène et va heurter le rocher qui sert de tombe à Lazare. Des deux côtés de la fente que forme la tombe, les personnages qui assistent au miracle s'assemblent et gesticulent de différentes façons. Deux des figures du groupe du fond ouvrent les bras, en des gestes de perplexité exagérés, tandis que celles qui sont situées à la gauche du Christ ou derrière lui sont plus réservées ; la composition est très étudiée : ainsi, pour contrebalancer l'effet de raccourci de l'homme qui bascule en arrière sous l'effet de l'étonnement et de la peur, la femme qu'il a placée devant s'incline vers Lazare ; le blanc de leurs figures est compensé par la figure de la femme, presque entièrement noire - sans doute s'agit-il de Marthe ou de Marie -, qui se tient sur la droite, de dos et à contre-jour, selon un effet très utilisé dans l'art baroque pour ériger une barrière entre le spectateur et la scène. Divisant la composition en son centre et formant un axe vertical très puissant, qui sert aussi de barrière à la lumière, apparaît la figure du Christ, un Christ apollinien, deux fois plus grand que les autres personnages. La main droite posée sur la taille et la gauche donnant un ordre, il ressemble davantage à un empereur romain qu'à Jésus. La mise en scène tient plus de la représentation théâtrale que de l'image religieuse fidèle au texte sacré, dans laquelle on ne saurait justifier que la grotte gigantesque soit ornée de riches tentures aux armes dignes d'un important guerrier arabe. L'ingéniosité de la scène, baroque, soucieuse avant tout de produire de l'effet, contraste avec le reste de l'œuvre gravé de Rembrandt.
On a souvent remis en question l'authenticité de cette gravure et divers spécialistes ont envisagé l'intervention de Bol, Lievens ou van Vliet, mais à l'heure actuelle, après avoir étudié les épreuves conservées dans différentes collections et analysé les filigranes du papier, on pense qu'il est exclusivement l'œuvre de Rembrandt et que les différents états, jusqu'au cinquième que l'on considère comme le définitif, furent gravés par Rembrandt dans un bref laps de temps. Il s'est servi de deux types de traits très différents pour obtenir les teintes du clair-obscur : certains larges et profonds qui lui permettent d'obtenir les noirs qui forment le demi-cercle du premier plan à gauche, d'autres très fins avec lesquels il grave la figure de Lazare, la tombe et les personnes qui regardent, ahuries, ce miracle. La légèreté de ces rayures fit que la plaque se détériora rapidement après le 5e état et obligea à retoucher certaines zones que l'on avait perdues, même du vivant de Rembrandt, sans qu'il y ait pour autant d'états nouveaux. Dans cette estampe, la plus importante de cette première période d'Amsterdam, Rembrandt veut montrer ce qu'il est capable de faire en gravure.
E. S. P.
 
 
 
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